«В кино все опасно»: как Александру Роднянскому удается зарабатывать на фильмах

Сочи, июнь, фестиваль «Кинотавр». На площади перед Зимним театром показывают «Сталинград», спродюсированный хозяином фестиваля Александром Роднянским. Кинематографисты, ужинающие в соседних кафе, морщатся от взрывов. Вышедший восемь месяцев назад блокбастер они уже видели. Но с нетерпением ждут показа нового фильма того же продюсера — «Левиафан» режиссера Андрея Звягинцева, который две недели назад получил приз за лучший сценарий в Каннах.

Перед премьерой на «Кинотавре» Роднянский сказал, что волнуется больше, чем в Каннах. Но фестиваль не самый сложный этап. Продюсеру предстоит придумать, как правильно выпустить в российский прокат картину о столкновении жителей маленького городка с коррумпированной местной властью.

Доля продюсера

Шесть лет назад Александр Роднянский ушел с поста гендиректора холдинга СТС Media, в успехе которого сыграл важную роль. При нем СТС с сериалами «Не родись красивой», «Моя прекрасная няня» и «Бедная Настя» стал главным развлекательным каналом страны, он же запускал новый канал «Домашний». Когда СТС Media в 2006 году выходил на IPO, Роднянский с 10% акций оказался крупнейшим миноритарием. В интервью «Forbes Украина» он оценивал свое состояние на момент ухода из СТС в $350–400 млн. Он уже знал, как распорядится заработанным.

За год до IPO Роднянский вместе с партнером Сергеем Мелькумовым создал кинокомпанию «Нон-стоп продакшн». Сегодня в ее портфолио блокбастеры Бондарчука, притчи Звягинцева, романтические комедии и телеэкранизации Достоевского. Роднянский продюсирует и зарубежные проекты, например «Облачный атлас» Тома Тыквера и два фильма Роберта Родригеса: «Мачете убивает» и «Город грехов 2». Но самый надежный источник его доходов — дистрибуция. Продюсер владеет 51% акций A Company — одного из крупнейших дистрибьюторов в Центральной и Восточной Европе, обладающего правами более чем на 750 фильмов. Все его активы управляются компанией A.R.Films, выручка которой в 2013 году составила $105 млн.

— В начале работы над фильмом важен ли для вас его потенциальный коммерческий успех?

— Я никогда не рассматриваю отдельные фильмы как самостоятельные коммерческие предприятия, смотрю на компанию в целом. Я не могу гарантировать прибыль в рамках одного фильма и не всегда возвращаю свои инвестиции в отдельные проекты. Вообще времена,  когда можно было закатить деньжищи в один конкретный фильм и преумножить их, прошли. Подчас лучше не заработать на значимом резонансном фильме, но произвести его, вложив тем самым в репутацию, а значит и в стоимость всей компании.

Все голливудские студии работают сейчас по принципу диверсификации: в их пакетах на год есть два недорогих фильма (до $20 млн), два среднебюджетных ($60–70 млн) и один очень дорогой ($150–200 млн). И, как правило, успешным становится только один из пяти-шести, который и помогает компании остаться в плюсе. Кроме того, эти компании вертикальные, то есть они и производят, и распространяют контент. Их основные активы — библиотеки прав, обеспечивающие постоянный оборот при аритмичном характере кинопроизводства. И, конечно, контент.

Если у тебя серьезная библиотека с востребованным контентом, ты диктуешь правила рынку.

— Из чего формируется бюджет фильма?

— У меня долгие годы не было того преимущества, которое есть у большинства успешных русских продюсеров, — государственных денег. Мы получили к ним доступ лишь пару лет назад, когда «Нон-стоп продакшн» попала в списки «компаний-лидеров». Многие зрители считают, что госфинансирование — инструмент нечестной конкуренции, распила денег: «Вот американцы делают без государственной помощи и все нормально». Но у американцев весь мир — их рынок, соответственно — рекрутируются лучшие творческие кадры со всего мира, финансируются технологии, позволяющие производить небывалые аттракционы, а мы же до сих пор восстанавливаемся после падения советской киноиндустрии, и постепенно формируем представление о русском кино на собственном рынке.

Еще один источник финансирования — предпродажа телевизионных прав. Хотя это и не очень распространенная практика в России, мы стараемся ей следовать. Например, права на «Сталинград» и «Обитаемый остров» мы предпродали ВГТРК; на «9 роту», «Жару» и «Питер FM» — СТС.

Третий источник дохода — частные инвесторы, но привлечь их удается крайне редко. Олигархи в кино не инвестируют, потому что не видят в нем большой привлекательности (административно ничего решить нельзя и нет денежного потока), а бизнес сложный, политически рискованный, зависимый от плохо управляемых творческих людей.

Четвертая опция, как у нас было в «Сталинграде» и «Обитаемом острове», — банковские кредиты. Я надеюсь, что в случае удачного развития рынка кредиты станут главным источником финансирования в кино. Пока же у нас под это даже не создано законодательство — банки, как правило, не могут принимать нематериальные активы в качестве залога.

Наконец, есть деньги самих продюсерских компаний, нередки случаи, когда продюсеры закладывают свое имущество, чтобы получить кредит и произвести фильм.

— Почему в США желающих инвестировать в кино гораздо больше?

— Наш кинобизнес очень сложный, неоднократно подводил инвесторов, в нем нужно угадывать. В России в кино преуспевает только человек с особой экспертизой и профессиональным чутьем, а в Америке кино- и телепроизводство представляют собой более или менее устойчивые бизнес-отношения.

Объясняется это тем, что в силу многоликости американской нации, для которой кино было главным сплачивающим искусством, в США научились делать универсальные фильмы, легко преодолевающие границы. Даже самый скромный фильм, не пользующийся большим успехом дома, немедленно выходит в 70–100 странах. Более того, американские фильмы продаются еще до стадии производства, в некоторых моих американских проектах 75% бюджета составляли предпродажи.

Вкладывая в американское кино, вы, скорее всего, вернете деньги, а в случае успеха можете хорошо заработать. В русском кино очень высока вероятность потери, потому что наши фильмы в целом уступают в качестве и рассчитаны исключительно на русскоязычный прокат. У нас счастливым исключением считается ситуация, если фильм просто преодолевает границу России и попадает в ограниченный прокат за рубежом. Но никогда еще не было случая, чтобы наш фильм попал за границей в широкий прокат, собрав там $100-200 млн, как это происходит с десятками американских фильмов ежегодно.

И понятно, почему в России снимается так мало картин, около 100 в год. Хотя кинотеатральный рынок спокойно мог бы вынести и вдвое больше.

Режиссер «Сталинграда» Федор Бондарчук — главный партнер Роднянского в жанровом кино. Первый их совместный проект — фильм «9 рота» об афганской кампании — собрал в прокате $25,5 млн при бюджете $6,3 млн. Успешной была и «Жара». А вот следующий фильм, «Обитаемый остров», провалился. Огромный бюджет — $36,5 млн, 222 дня съемок, в которых было задействовано до 500 человек. Но фильм получился слишком поучительным и затянутым, он собрал в прокате меньше $28 млн. Потери были не только репутационные, но и финансовые — часть бюджета Роднянский покрывал сам.

— Какую часть безопасно вложить продюсерам?

— В кино все опасно. Но имеет значение очередность возврата инвестиций — если вы вкладываете в фильм деньги последним и забираете их первым, это достаточно безопасно. В США огромное количество инвестфондов, которые таким образом зарабатывают на кино. Я лично никогда не закрывал 100% бюджета фильма своими деньгами, но один-два раза доходило до 75%. Разумно же не больше 25%, думаю.

— Во сколько фильмов вы вложили свои собственные деньги?

— Почти во все, кроме «Сталинграда». В «Елене», к примеру, практически весь бюджет был профинансирован мною.

— Есть ли какая-то подстраховка от рисков?

— Конечно. Минимальная гарантия дистрибьютора, например. Это аванс за права на прокат и эксплуатацию фильма на своей территории. На российском рынке этот механизм не очень долго существует, но подобные гарантии могут в принципе составить от 10% до 50% всех затрат на фильм. После успеха «9 роты» мы получили минимальные гарантии от российского дистрибьютора на «Обитаемый остров». Я полагаю, что продюсеры могут рисковать своими деньгами как минимум в пределах суммы гарантий, если, конечно, они возвращают свои инвестиции «с первого доллара». Мы придерживаемся investors-friendly стратегии — сначала забирают деньги инвесторы, а потом уже продюсеры.

— Как убедить частного инвестора вложить деньги в кино?

— У всех своя база инвесторов. Лично я никогда не хожу и не уговариваю людей дать деньги, от меня бы иначе все шарахаться начали. Более того, я довольно часто отказываю своим товарищам или просто знакомым крупным бизнесменам, желающим «потратить денег на кино». Важна мотивация: близок ли проект человеку лично? Или это часть стратегии развития его компании (лучший вариант)? Чаще всего богатые инвесторы просто хотят пожить светской жизнью или устроить экранную карьеру кого-то из родственников и близких знакомых. Совершенно нормальный мотив, но лишь при условии, что кино по-прежнему делает продюсер, а не финансовый инвестор. Я не готов брать деньги у инвестора, чьи личные интересы могут негативно повлиять на качество фильма.

На «Обитаемом острове» среди инвесторов был бизнесмен, который много заработал и хотел попасть в интересную для него московскую жизнь ($12 млн вложил в фильм киевский знакомый Роднянского, миллиардер Эдуард Шифрин. — Forbes). В какой-то степени фильм ему в этом помог, хотя с финансовой точки зрения оказался неудачным.

Самую большую ошибку совершают инвесторы, которые претендуют на роль продюсера, полагая, что он не более чем финансист.

Они пытаются общаться напрямую с режиссером, автором, художниками и другими членами съемочной группы, не обладая ни образованием, ни профессиональной экспертизой, ни опытом. Не говоря о даровании. Получается нелепо. Ведь у продюсера в кино и на телевидении функция много шире финансовой: он отвечает за все процессы в производстве фильма — и творческий, и организационный, и маркетинговый. Для продюсера очень важно быть погруженным в гуманитарные контексты, проще говоря,быть образованным человеком, потому что иначе он не сможет чувствовать аудиторию, ее настроение, ожидания, понимать социальную, культурную, политическую ситуации, оценивать конкурентное окружение, соотносить собственный фильм с культурным кодом нации.

— Как распределяются доходы от фильма?

— Половина уходит кинотеатрам. Согласованный процент (7–20%) забирает дистрибьютор. Владелец прав, то есть продюсер, получает оставшееся. Все эти деньги могут идти и инвестору, если так договорились. Продюсер получает долю за работу над картиной, даже если свои средства он в нее не вкладывал.

Наше кино

Над драмой о Сталинградской битве Роднянский и Бондарчук работали почти четыре года. Бюджет — $30 млн. Половина бюджета  —  кредит ВТБ, еще около 20% дал ВГТРК, заинтересованный и в прокатном успехе, и в большом телевизионном событии — «Сталинград» показали по «России 1» в прайм-тайм 9 мая. ВТБ и ВГТРК получили большую часть прав и сборов по России, продюсеры же зарабатывают от международного проката.

Треть бюджета «Сталинграда» составили средства, полученные от государственного Фонда кино, созданного в 2009 году для повышения эффективности господдержки — распределение денег Минкультом вызывало много скандалов (Минкульт теперь выделяет деньги лишь на авторское и документальное кино).  Фонд должен работать как банк для потенциально успешных коммерческих проектов лидеров проката. Но, по данным Счетной палаты, из 7 млрд рублей, полученных за три года, студии вернули всего 2%. Роднянский с Бондарчуком — редкий пример — выплатили 5% прибыли пропорционально вкладу фонда.

Если раньше компании распоряжались полученными от фонда деньгами по своему усмотрению, то с 2013 года все они независимо от имени должны защищать каждый проект в формате питчинга — презентация и вопросы экспертов. Но недовольных по-прежнему много — в мейджорах одни и те же компании: «Арт Пикчерс» Федора Бондарчука и Дмитрия Рудовского, «ТаББак» Тимура Бекмамбетова, «Дирекция кино» Первого канала, «ТРИТЭ» Никиты Михалкова.

— Сложно ли было вам получить госфинансирование для «Сталинграда»?

— Здесь достаточным аргументом было наличие Федора Бондарчука: он разговоры вел сам, даже был у президента и показывал наши эскизы и макеты с присущим ему артистическим обаянием. Но президент не выдает деньги на кино. Бондарчук получил своего рода благословение, но для госорганизаций и банков это не является автоматически «зеленым светом», нам все равно пришлось на общих основаниях проходить кредитные комитеты. Хотя, конечно, без Федора и его разговоров нам было бы раз в 10 сложнее.

— Почему для вас вернуть государству деньги за «Сталинград» было принципиально?

— Кинобизнес в России в силу того, что он не является системным, целиком зависит от репутации. Важно, чтобы инвесторы понимали, что мы бьемся за качество фильма, и что для нас их деньги так же важны, как и свои. Кроме того, такие вещи бьют по всей индустрии.

— Тем не менее, часто фильмы, которые получают господдержку, не возвращают эти деньги.

— Было бы неверно говорить исключительно о мошенничестве. Понятно, что в кино как части российской реальности есть свои коррупционные схемы. Фонд кино снижает степень коррупционности, которая ранее часто связывалась с Министерством культуры. Но в целом причина невозврата денег в огромном количестве ошибок и неудач продюсеров. Просто государство не смотрит на кино как частный инвестор и часто дает деньги тем, кто уже неоднократно проигрывал.

— Из каких критериев исходит государство?

— Для государства кино — это не просто бизнес, созданный, чтобы развлекать и ублажать. У него есть важная функция поиска культурной идентичности, объединения нации языком культуры. И сегодня еще и идеологии. Поэтому государство финансирует кино. Так же, кстати, как в Европе, где необязательные к возврату государственные или общественные деньги являются важным компонентом бюджета фильмов.

Ряд тем — патриотизм, образование, национальные отношения — государство считает важными и поддерживает социально значимые фильмы. Правда, какой смысл в пропагандистском фильме, который оказывается творчески неудачным и проваливается в прокате? «Легенда 17» — очень успешная картина, человечная и качественная, при этом очевидно попадающая в сегмент «социально значимых», «патриотических» и даже, если хотите, пропагандистских. Что в этом плохого? Ничего. Но когда вслед за ней появляется ряд бессмысленных фильмов, пытающихся сыграть на тех же чувствах, но без того уровня таланта, они проваливаются, и получается, что государственными деньгами заплатили за глупость и бездарность.

Что снимать

«Сталинград» не только окупил бюджет, но и стал самым кассовым фильмом в истории российского кино. В 2013 году он занял в России первое место по сборам, обогнав голливудские блокбастеры вроде «Железного человека 3». При этом прибыльность дорогостоящего «Сталинграда», снятого в 3D, меньше, чем предыдущего рекордсмена по сборам, фильма «Ирония судьбы» Тимура Бекмамбетова — он собрал $55 млн при общем бюджете $9,5 млн.

— В чем, на ваш взгляд, был успех «Сталинграда»? В нем, казалось бы, две несочетаемых традиции — попытка рассказать человеческую историю в традиции скорее советских военных фильмов, но с приемами голливудского блокбастера.

— Может, поэтому он и стал успешным. Этот фильм говорит, с одной стороны, на языке тех молодых людей, которые ходят в кинотеатры, а с другой — отвечает заложенной в нас культурной традиции, «стоит на плечах гигантов» советского кино. Вы будете удивлены, но «Сталинград» понравился в первую очередь девочкам, потому что это история любви, которой можно сопереживать. Женская аудитория создала чрезвычайно положительный «сарафан» и привела за собой и других зрителей. Меньше всего я объяснял бы успех фильма вульгарно понятыми патриотическими настроениями. Это — современное высокотехнологичное зрелище с эмоциональной историей про нас самих.

— Какую прибыль получил «Сталинград»?

— Точную сумму не назову, понятно, что есть фильмы более прибыльные — с меньшими сборами, но и радикально менее дорогие в производстве.

— А какие фильмы снимать выгоднее всего?

— Если говорить об экономической эффективности, оптимально снимать фильмы не дороже $1–2 млн. Это бюджет комедий, которые сегодня являются самым рентабельным жанром, их снимается в год штук 50. Схема более или менее одна: $2 млн — производство, еще $2 млн — маркетинг, а сборы самых успешных (не более 10 за год) колеблются в пределах $8 млн. В этой нише толчется огромное количество продюсеров.

Рассчитывать на сборы более $10 млн может исключительно «событийный» фильм. Например, молодой режиссер Жора Крыжовников снял «Горько», тонкую комедию нравов: он влюбил аудиторию в героев, заставил соотнести себя с абсолютно опознаваемыми персонажами своего фильма. Результатом стал колоссальный успех: и зрительский, и финансовый — при бюджете в $1,3 млн фильм заработал $27 млн.

Разница между среднестатистическими и лидерскими продюсерскими компаниями как раз состоит в умении создавать фильмы-события.

Я абсолютно убежден, что сегодняшний зритель уже не будет ходить в кино без твердой цели, покупая билет на удобный по времени сеанс, он идет с определенным планом — за особым фильмом. Такой фильм отнюдь не всегда должен быть крупнобюджетным. Самое важное, чтобы у фильма сложилась какая-то «химия» в отношениях со зрителями. Например, невероятный успех «9 роты» — фильма, в котором погибают почти все герои, — объясняется тем, что он уловил распространенный в нашей стране «веймарский синдром», чувство разочарования и обиды за поражения, которые привели к распаду некогда великой империи. Фильм, по сути, предложил зрителям психологически компенсаторную версию произошедшего: мы, простые люди, честны и мужественны, но нас предали. Правительство, генералы.

Но такие вещи нельзя просчитать заранее, это вопрос исключительно продюсерской и авторской интуиции. И, конечно, таланта авторов.

— Вы занимаетесь и жанровым кино, и авторским, и сериалами. Что из этого главное?

—Была бы возможность, я бы занимался только авторским кино. Там много того, что делает кинематограф по-настоящему непредсказуемым. Авторское кино — это уникальное ощущение мира индивидуальным автором. И продюсер в случае сотрудничества с талантливым автором должен быть «другом его замысла». Принимать максимальное участие во всех без исключения этапах создания фильма, но последнее слово в творческих вопросах всегда оставлять режиссеру. Но при одном условии — режиссер должен быть по-настоящему талантлив. Жанровое кино — это жестко отстроенная система производственно-финансовых координат, задача продюсера — вписаться в ее рамки.

В авторском кино любимый режиссер Роднянского — 51-летний Андрей Звягинцев. Вместе они сняли всего два фильма, оба попадали на Каннский кинофестиваль («Елена» в 2011 году получила специальный приз жюри). Бюджет «Елены», $3 млн, почти полностью финансировала «Нон-Стоп продакшн»,  в «Левиафане» собственные вложения Роднянского и Мелькумова составили меньше трети, 40% без обязательств возврата предоставили Минкульт и Фонд кино. Еще треть вложил частный инвестор — Марианна Сардарова, жена владельца Южноуральской промышленной компании Рашида Сардарова и владелица галереи RuArts. Как и «Елене», «Левиафану», по-видимому, придется рассчитывать на основные сборы за рубежом. В России фильм, герой которого борется с мэром-коррупционером, планируют показать в ограниченном прокате.

— Права на «Левиафан» проданы более чем в 100 стран, тогда как главный призер Каннского фестиваля, «Зимняя спячка», продан только в Турцию и Францию. Как вы этого добились?

— Во-первых, «Левиафан» не артхаусный фильм. Мощная, напряженная, даже страшная картина. Понятная зрителям во всем мире: и основной темой — государственная система против «маленького человека», и демократичным способом повествования. Во-вторых, фигура Звягинцева вызывает у международных дистрибьюторов большой интерес.

На Каннском фестивале «Левиафан» поставили последним в конкурсной программе, что не очень хорошо для продаж. Надо приглашать покупателей не на конкурсную премьеру, а на закрытые рыночные показы. Но одно дело — небольшой зал, где 150 профессионалов; другое — зал на 3500 человек и 20-минутная овация. Это разные эмоциональные впечатления. Намного легче продавать фильмы, которые идут в середине фестиваля.

Тем не менее около 20 дистрибьюторов, посмотрев фильм на рыночных показах, сразу поняли, что у него есть шанс на приз и театральный прокат. Они купили права на свои территории еще до конкурсного показа. Часть дистрибьюторов ждала реакции прессы, поскольку пресс-показ на сутки раньше, чем конкурсный. А дальше сногсшибательная пресса (из 150 публикаций в международных СМИ только одна негативная) привела к таким же сногсшибательным результатам.

— На каких условиях продавались права?

— Минимальная гарантия и процент от проката. Только цифры разные, в зависимости от коммерческого потенциала фильма в каждой конкретной стране. Самая дорогая страна для авторского кино — Франция. В случае фильма Звягинцева размер гарантии достигает нескольких сотен тысяч евро. «Елена» после приза в Каннах собрала во Франции почти 200 000 зрителей и больше €1 млн, что очень хорошо для русского авторского фильма. «Возвращение» вышло там после победы в Венеции и собрало 400 000 зрителей и более €2 млн — больше, чем все наши жанровые фильмы, включая «Ночной дозор». «Левиафан» стоит на плечах предыдущих успехов, кроме того, у фильма фантастическая пресса и приз Канн. Сумма минимальных гарантий из всех стран, которые приобрели фильм, уже втрое превысила сумму, которую нам авансом заплатил международный дистрибьютор компания «Пирамида».

— Можно ли уже прогнозировать сборы «Левиафана» в России?

—Про это говорить пока рано. При условии широкого проката «Левиафан» в России мог бы всерьез бороться за внимание зрителя и сборы порядка $4–5 млн, но в широкий прокат картину мы выпускать не будем, в том числе и из-за недавно принятого закона о ненормативной лексике (осенью 2014 года «Левиафан» планируют показывать в течение недели в одном московском кинотеатре, а потом пустить в более широкий прокат — уже зимой — Forbes).

— Почему Минкульт решил дать финансирование «Левиафану»? Ведь они читали сценарий.

— Во-первых, мы получили деньги несколько лет назад. Сейчас ситуация более острая. Во-вторых, я думаю, сыграла репутация Звягинцева. Все понимают, что речь идет о серьезном художнике, а не о публицисте. Я убежден, что социальный градус «Левиафана» — один из многих компонентов фильма, но никак не главный. Большое значение сыграла публичная процедура питчинга. Поддержка экспертной комиссии была единогласна — в этой ситуации Минкульту было трудно нам отказать.

— Вы можете работать в любой стране. Почему все-таки делаете ставку на Россию? Здесь снимается 100–150 картин в год, объем рынка почти в 10 раз меньше, чем в США, всего $1,3 млрд.

— В Голливуде могут работать любые фильмы, сделанные на английском языке с узнаваемыми артистами. Делать там американское кино для меня интересно только с мощными авторами. Так, прочитав сценариев двести, я начал в свое время работать с Билли Бобом Торнтоном, и мы сняли «Машину Джейн Мэнсфилд». Но я столкнулся с тем, что мне уже хорошо было знакомо по России — с миграцией такого рода драматического кинематографа из кинотеатров на малый экран. На больших же экранах доминирует высокобюджетное аттракционное кино.

Но главная проблема в том, что, работая в Америке, я не чувствую полного контроля за принятием ключевых решений. Мы, как правило, находим готовые сценарии, не мы их инициируем и развиваем. А мне кажется, что главное в нашем деле — понимание целевой аудитории, попытка понять и проговорить время, умение находить общий язык с авторами. Значит, необходимо развивать свои истории. И я уверен, что можно делать в России кино для мирового проката.

Тот же «Сталинград» проложил тропу в Китай — это не первый наш фильм, туда проданный, но первый, собравший там такие деньги (более $12 млн за две недели; лучший в истории результат иностранного неамериканского фильма в Китае).

Теперь мы каждый большой фильм «прикладываем» на Китай: пойдет, не пойдет? Уже понятно, что именно Китай через 3–5 лет будет главным рынком мира.

Но мы можем делать и европейские фильмы — наш новый проект «Дуэлянт» будет русско-французским. Снимать его будет режиссер авторских фильмов Андрей Мизгирев («Кремень», «Бубен-барабан»). Мы в этом смысле «следуем» за Голливудом, где активно рекрутируют талантливых артхаусных режиссеров в жанровое кино, и пытаемся придумывать свои «Гравитации» (американский технотриллер режиссера Альфонсо Куарона, собравший в 2014 году семь «Оскаров». — Forbes). Я вижу, что в каждой большой стране есть одна-две компании, которые в состоянии делать современные жанровые фильмы, претендующие на внимание широкой аудитории. Например, Люк Бессон делает во Франции абсолютно американское кино с французским акцентом. Это и есть моя модель — международная компания, которая делает мировое кино с русским акцентом.

— Что может помочь росту российской киноиндустрии? Что вы думаете о квотах на отечественное кино?

— Квоты — ужасная вещь. Самое лучшее, что есть у российской киноиндустрии — это прокат, сети современных кинотеатров. Построенных частным бизнесом, вложившим свои деньги в их строительство и функционирование. Мы, продюсеры российского кино, должны были бы поддержать квоты, но большинство из нас против, потому что понимает, что кинотеатры и так с удовольствием покажут любой русский фильм, имеющий коммерческий потенциал.

Квоты же убьют кинопрокат, что росту индустрии способствовать никак не может.

Надо вернуть и укрепить свои позиции в русскоязычном мире, где мы традиционно были сильны. Важно стать частью международного контекста — объединяться в совместных производствах, осваивать новые рынки, утверждаться в Азии, пытаться вернуться в Европу, не обманываться надеждами в Америке. Мы должны разумно использовать госфинансирование — для обеспечения жанрового разнообразия фильмов. Опираясь только на ресурсы собственного рынка, мы не сможем системно делать большие картины. А только большие картины в состоянии пересекать границы и становиться большими событиями на своем рынке.



— «Кинотавр» какую роль играет в индустрии и в вашем бизнесе?



— «Кинотавр» — важная индустриальная площадка для всех участников кинопроцесса, собирающая в Сочи до 5 тысяч человек ежегодно. Оценка жюри фестиваля и поддержка прессы помогает прорваться к зрителю ряду сложных авторских фильмов. Кроме того, «Кинотавр» демонстрирует фильмы, еще не взятые в дистрибуцию, и пытается заинтересовать ими крупные (или мелкие) прокатные компании. С прошлого года у нас существует специальное дистрибуторское жюри, члены которого выбирают один фильм, имеющий наибольший потенциал для проката. Это напоминание большому количеству режиссеров, что кино, несмотря на то, что мы высоко ценим авторский взгляд и почерк, делается для аудитории. И я вижу, что в последние годы, во многом под влиянием «Кинотавра», профессиональная среда изменилась — даже очень сложные авторские замыслы режиссеры пытаются сегодня облекать в жанровые формы.

Когда я покупал «Кинотавр» в 2005 году, казалось, что российское кино готовится к прыжку. Я был уверен, что очень важно создать площадку для индустриальной дискуссии. И «Кинотавр» такой площадкой стал. В программе около 100 фильмов, функционирует рынок, сформировалась так называемая новая волна российского кино, появилось поколение молодых режиссеров, наладилась система продвижения российского кино на международные фестивали — по сути «Кинотавр» превратился в огромное маркетинговое агентство отечественного кино.

Лично мне фестиваль дает, помимо огромного удовлетворения, общественную роль, которая, безусловно, полезна нашей компании.

Продюсерская компания, глава которой еще и владеет крупнейшим российским национальным кинофестивалем (а «Кинотавр» вообще крупнейший в мире фестиваль национального кино), обладает неким преимуществом на рынке. Но дорогостоящим — финансовые обременения велики. Годовой бюджет фестиваля — 170 млн. руб. Совокупный бюджет с 2005 года — около 1,37 млрд. рублей. Из них негосударственных денег — 1,05. Я, тем не менее, не собираюсь отказываться от фестиваля — в стране таких брендов, как существующий уже 25 лет «Кинотавр», очень мало. Я лишь ищу модель, которая позволит максимально сократить собственные расходы.