У картины Андрея Звягинцева с легкостью обнаруживаются далекие, но знатные предки. В «Елене» скрещены два родственных архетипа. Это история слуги, подменяющего своего господина («Слуга» Джозефа Лоузи) или разом уничтожающего всех господ («Церемония» Клода Шаброля), совмещенная с историей униженной жены, убивающей мужа («Тристана» Луиса Бунюэля). В сущности, это один архетип, и скрещение, произведенное Звягинцевым, естественно: униженная жена у него по совместительству еще и слуга, сиделка.

Помимо этих трех громких картин в европейском кинематографе можно обнаружить еще 3003 менее известных, которые на все лады трактуют те же мотивы. Неизменно в них, собственно, одно: слуга отличается от господина, жертва от палача; в мире, упорядоченном и расчерченном, обустроенном на века, у каждого своя роль, свое место, неотменяемое, как место соседа. Смена ролей становится событием, достойным внимания зрителя, потому что она экстраординарна. Это не смена кофточки.

Русская картина выпадает из европейских правил игры. Смена ролей здесь неощутима, да и ролей толком нет. Сегодня такая кофточка, завтра другая, почему бы и нет?

Главного героя критика прозвала «олигархом», что немного смешно: в его квартире близ Остоженки нам показывают три комнаты (столько, по-видимому, в ней и есть), он сам водит свою Ауди-8, а жена вообще пользуется общественным транспортом. Из фильма о нем ничего нельзя узнать, кроме того, что он старый павиан, жующий на пенсии виагру. У него хорошо устроенное лицо Андрея Смирнова и сравнительно грамотная речь, которая может быть и у бывшего чиновника, и у бывшего замначальника департамента какого-нибудь банка, и у бывшего средней руки бизнесмена, успешно продавшего свой бизнес и ставшего теперь рантье. В стерильном минималистском его интерьере самого типового продвинутого вкуса не висят картины, не стоят книги, не водятся микробы. Ноль информации.

Такой же ноль информации — его жена, бывшая сиделка, найденная им десять лет назад в больнице. В исполнении Надежды Маркиной это бесцветная женщина за пятьдесят, похожая на всех сразу. В идеальной ее стертости мог крыться свой смысл — такая Родина-мать, которая и накормит, и приголубит, и спать уложит, и спать уложит навсегда, и все это сделает без всякой рефлексии, на одном убаюкивающем смертоносном дыхании. Но смысла этого у Звягинцева нет, ничто в драматургии его не выявляет; само убийство никак психологически не подготовлено и мутно мотивировано.

У героини Маркиной есть простецкий сын, живущий с женой и детьми в Бирюлево. Один из внуков вырос, и его надо поступать в институт, чтобы отмазать от армии. Цена вопроса — несколько сот тысяч рублей, она же цена жизни рантье. Не получив искомой суммы, зато узнав, что по завещанию, которое вот-вот будет написано, все отходит непутевой дочери от первого брака, жена деловито зачищает мужа, как пыль стряхивает. Еще вчера она ставила в церкви свечку за здравие, а позавчера возбуждала ту самую дочь на любовь к отцу и делала это совершенно искренне, а нынче во какие дела происходят.

Версия о том, что она пчелиная матка, спасающая свой бирюлевский рой, так же не состоятельна, как и Родина-мать всех. Нет никакой драмы чувств ни на Остоженке, ни в Бирюлево, ни тем паче между ними.

Некоторые критики, впрочем, считают иначе, охая и возмущаясь тем, как Звягинцев показывает бирюлевское быдло. И чего возмущаться? Стандартно показывает, как у людей. То, что принято видеть, показывает: мухи обсели свой клочок жилплощади — кучно, рвотно, канон, который четверть века назад создал Пичул в «Маленькой Вере». Но у Пичула все дышало яростью и страстью, отвращением, скрывавшим нежность, а здесь перец выдохся, киоск закрыт, ушла на базу. Ненависть — вялая, дежурная, любви — нет в помине, заметна одна тщательность; все аккуратно и терпеливо прорисовано: тут икнули, там рыгнули, пососали пивасика, сплюнули подсолнухом, попялились в компьютер, подошли к окну. А из него — какой простор! — вид на индустриальную помойку. Детали копятся, и сами собой образуют коробочку с надписью «художественное». Получается такой Палех наоборот, изнаночно-бирюлевский, вдохновенно предсказуемый в каждом следующем штрихе.

Палех с Остоженкой — не столько различные пространства, сколько разные времена. Остоженка, даром что старая Москва, это царство обновляющейся хайтековской современности, а Палех — это вечный Брежнев в русской душе. Совершив убийство, Елена в качестве бонуса получает пропуск для родных в технологически оснащенное сегодня. Перемещенные в пространстве лица переместились во времени.

Сами по себе перемещения лучшее, что есть у Звягинцева. Кинематограф для него искусство не столько визуальное, сколько временное, каждая сцена имеет четкий ритмический рисунок, что для русских режиссеров в диковинку. В сочетании с чистенькой картинкой это дает ощущение евростандарта, мимо которого отечественные фильмы дружно пролетают. Незаурядный фестивальный успех двух предыдущих картин Звягинцева — «Возвращение» и «Изгнание» — определялся тем, что в этот евростандарт была упакована русская бытийность, что явствовало сразу из названий: действие разворачивалось везде и нигде, всегда и никогда, одни прописные буквы, сплошная экзистенция и взыскующая духовность. Венецианский Золотой лев св. Марка до всего этого оказался очень охоч.  

Но третий раз невозможно показывать один и тот же фокус. И европейскому стандарту в «Елене» соответствует европейский же тип истории; действие первоначально вообще должно было происходить в Англии, потом что-то не срослось с заграничным продюсером, в России нашлись деньги, и «Елена» бодро перекочевала на Родину, не претерпев по дороге никаких изменений. Звягинцев простодушно признается, что сценарий практически не переписывался, словно между Лондоном и Москвой вообще нет никакой разницы.

Это и есть главная печаль картины «Елена».

Понятно, почему в России не складывается жанр. Он требует четких архетипов, понятных масок, неотменяемых ролей. Чтобы гадкий утенок стал прекрасным лебедем, он должен быть сначала гадким, а потом прекрасным, а не полугадким, полупрекрасным, как норовим его сделать мы. Мент, который вчера был бандитом, а позавчера чиновником, не может волшебным образом ни сделать карьеры, ни разбогатеть, ни даже толком рухнуть на дно потому, что у него все уже чуть-чуть было.

Та же проблема имеется и у истории, которую рассказывает Звягинцев. Слуга, замещающий господина, может случиться в мире, где газон триста лет поливали и стригли, а не там, где его каждое десятилетие на свой лад перепахивают. То есть случиться может везде и всякое, но церемонии не выйдет. Метафора не сложится.

«Церемонией» торжественные застенчивые якобинцы называли казнь. «Церемонией» называется фильм Шаброля, где две смешливые неандертальские девки казнят обитателей «маленького» барочного дворца с большим трехсотлетним миром, с боскетами, вазами, заглохшими фонтанами, с анфиладой парадных комнат, с библиотекой; сначала расстреливают всю семью, потом — книги.

Церемонии у Звягинцева не получилось. В квартире «господина» въехавшие «слуги» осваиваются самым естественным образом. Преград никаких. Расстреливать нечего. Культурных различий нет. Народ и баре едины. Про что тогда был рассказ, непонятно.

Звягинцев, видимо, чувствует это, потому что пытается спасти положение любыми допингами. Зачем-то возникает тема Апокалипсиса. Фильм то и дело прерывается аллегориями акцентированной пошлости: вот белая лошадь бездыханно пала, вот птички прыгают по ветке, а вот ребенок ползает по дивану. Типа: помолчим и глубоко задумаемся.

Задумались и глубоко помолчали.