Мастерица словесного беспредела. К столетию кинокритика Полин Кейл, которую боялcя и уважал весь Голливуд

DR
Сегодня, 19 июня, исполняется 100 лет со дня рождения женщины, которую принято называть одним из самых одиозных кинокритиков эпохи. Forbes Woman рассказывает о судьбе Полин Кейл, которая могла одной рецензией как уничтожить карьеру великих режиссеров, так и создать новых звезд кинематографа

В книге «Полная история американской кинокритики» есть точная дата смерти профессии: 2006 год. Это был год запуска сервиса Twitter, а также год, когда печатные издания начали избавляться от кинокритиков, потому что необходимость в человеке, который анализирует кино, отпала с появлением социальных сетей. О кино стали писать все, вне зависимости от образования, опыта и умения. Аналитика уступила место мнениям. Но когда-то профессия кинокритика была невероятно престижной. Американские авторы, уезжая на Каннский фестиваль, жили в пятизвездочных отелях, тогда как сейчас представители прессы снимают квартиры на несколько человек.

Когда-то критики могли уничтожить фильм или, напротив, нанести на карту имя нового режиссера, но сейчас порой прокатчики диктуют профильным СМИ, как рассказывать об их фильмах. Когда-то кинокритиков боялись даже самые большие режиссеры. В фильме Рона Ховарда «Уиллоу» есть злобный генерал Кейл — так своеобразно отметил свое отношение к кинокритику Полин Кейл сценарист картины Джордж Лукас, чьи «Звездные войны» она разнесла в журнале The New Yorker. Уникальный, одиозный автор — 19 июня ей исполнилось бы 100 лет. Наша героиня жила в то время, когда попасть в профессию было непросто, но еще труднее было остаться. Постоянный кинообозреватель Forbes Татьяна Шорохова вспоминает, как писала о кино Кейл, и почему так больше не пишут.

Дочь фермера

Полин Кейл, рожденная на птицеферме в июне 1919-го, не могла даже мечтать о том, что однажды будет вершить судьбы титанов кино — от Орсона Уэллса до Мартина Скорсезе и Фрэнсиса Форда Копполы. Пятый ребенок и третья дочь польских иммигрантов, она начала рано ходить в кино, куда ее брал с собой отец-фермер, обожавший фильмы. «Мой отец был прелюбодеем, агностиком, киноманом и республиканцем», — напишет она потом.

Среди самых ярких детских воспоминаний Полин были картины с Биби Дэниелс, где она играла остроумную флаппершу (как в 1920-х называли эмансипированных девушек), комедии «Ножки за миллион долларов» (1932), «Обезьяньи проделки» (1931) и «Утиный суп» (1933) с братьями Маркс. Впоследствии Полин сказала: «Знаете, все говорят о золотом веке кино, как будто он пришелся на конец 1930-х или на 1940-е. Но в большинстве этих фильмов не было ничего личного и захватывающего. Все они были продуктами студий. Конечно, довольно развлекательными. Но никто, за редким исключением Престона Стерджеса и пары удачливых одиночек, не обладал индивидуальностью фильмов 1970-х».

Из-за Депрессии семье Кейл пришлось продать ферму и переехать в Сан-Франциско. Девочке было восемь лет, она усиленно налегала на книги — и став подростком, испытывала трудности на свиданиях с мальчиками. Причиной тому были расхождения во вкусах — она могла смеяться во все горло на фильме, не скрывая своего удовольствия, не вписываясь в стандарты типичной американской скромницы. Она училась в университете Беркли на философском, но так и не обзавелась сколь бы то ни было серьезной работой. Полин трижды была замужем, родила дочь и подрабатывала копирайтером, продавцом в книжном, поваром и швеей. До 34 лет Полин Кейл кинокритикой не занималась.

Полин Кейл

Огни рампы и звуки музыки

Поворотный момент карьеры Кейл достоин сюжета в кино. В 1953 году они с подругой сидели в кафе Сан-Франциско и спорили о фильме Чарли Чаплина «Огни рампы». Их разговор услышал редактор журнала City Lights и предложил написать рецензию на картину. Подруга отказалась, а Полин сдала небольшой текст, который озаглавила Slimelight (в оригинале фильм называется Limelight), что можно перевести как «Мутные огни рампы». В нем был такой пассаж: «В темноте театра после выступления балерины герой говорит ей: «Дорогая, ты истинный артист», и акцент делается на его глазах, на глубине его чувств. Не потому ли Чаплин не разговаривал на экране до позднего этапа своей карьеры, что у него нет драматического чутья языка? Он говорит неустанно и высокомерно».

«Существуют мужчины, чьи представления о любви настолько скучны, что задумываешься: если это любовь, тебе точно нужно что-то другое»

Для современного читателя тексты Кейл покажутся странными. Здесь нет привычного описания сюжета, много ее собственных мыслей, рассуждений, а иногда и вовсе монолог о соседях по залу. Но при этом рассказывая о кино, Полин делала это с большой страстью — эмоции как будто переполняют ее, поскольку именно этого она и ждала от кинематографа: ярких впечатлений. «Фильмы не снимаются камерами, хотя похоже, что многие так и делаются, ровно как и диалоги порой звучат, будто написаны печатными машинками. Искусство — величайшая игра, главная форма развлечения, поскольку игра раскрывается перед тобой, когда ты в нее играешь. И есть только одно правило: удивите нас! Во всех видах искусства мы ищем то, что раньше не испытывали. Существуют мужчины, чьи представления о любви настолько скучны, что задумываешься: если это любовь, тебе точно нужно что-то другое».

Эти слова стали одной из первых эротических метафор в карьере Кейл — они относились к эссе «Есть ли лекарство от кинокритики», опубликованному в британском журнале Sight & Sound. Позже она будет часто использовать сексуальные намеки в своих текстах. Полин не чуралась полемики с другими авторами — она постепенно входила во вкус, громя авторитетных американских (и английских) коллег. О маститом критике Дуайте МакДональде из Esquire Полин писала так: «Всегда читаю его, хотя и не считаю великим кинокритиком или даже хорошим, хотя у него неплохо получается писать про библейские эпики. Мне кажется, он прекрасный человек, но прекрасный человек — это не профессия».

«Чем больше денег приносят эти «добрые» фильмы, тем менее добрым будет состояние американского кино»

Кейл не сразу получила признание — после дебюта в City Lights она зачитывала свои рецензии на радио KPFA в Беркли, параллельно управляя репертуаром двух кинотеатров («Я выставляла названия фильмов на фасаде, писала программки и вычищала жвачку из-под кресел»). Переехав в Нью-Йорк, Полин начала писать для разных изданий, в том числе и для британского Sight & Sound. Благодаря своим провокационным текстам, она получила место кинокритика журнала Life в 1965-м, вела колонку в Vogue, год проработала в женском журнале McCall’s, откуда была со скандалом уволена в 1966-м за рецензию на «Звуки музыки».

Кадр из фильма «Звуки музыки»

Первый параграф рецензии на мюзикл о семье фон Трапп посвящен комплиментам фильму Фреда Циннемана «История монахини» (1959), а также напоминанию, что поющие монахини сейчас для индустрии своего рода «Звук денег» (в середине 1960-х это было трендом, как сейчас кино о супергероях). А вот цитата, которая легко ложится на современную ситуацию в киноиндустрии: «Из-за успеха фильмов вроде «Звуки музыки» другим становится все труднее снять что-то достойное, своевременное, изобретательное или выразительное. Банки, студии и продюсеры захотят дать зрителю то, чего, как им кажется, они хотят. Чем больше денег приносят эти «добрые» фильмы, тем менее добрым будет состояние американского кино. Испанский режиссер Луис Бунюэль однажды сказал: «Опиум для зрителя — это конформизм». И нет ничего более разрушительного и губительного для автора, нежели поставка этого наркотика».

Кейл добавляет: «Думаю, что не ошибусь, если скажу, что когда столь дорогостоящий продукт современных технологий вроде «Звуков музыки» пытается угодить всем, то это потому, что нет ничего более безопасного и беспроигрышного. Кого оскорбит этот фильм? Только тех из нас, кто, несмотря на отклик, ненавидит, когда ими манипулируют подобным образом и понимает, насколько вызванная реакция проста, дешева и просчитанна».

«Лучше заехать дамам промеж ушей, нежели писать банальности»

«Это приукрашенная ложь, которую людям, похоже, нравится жрать» — эти слова возмутили читательниц, бегавших на мюзикл с Джули Эндрюс не один раз. Главред McCall’s извинялся перед ними, сообщая об увольнении Кейл: «Ее рецензии стали все менее подходящими для журнала, предназначенного массовому читателю». Она все понимала. «Да я с самого начала знала, что не подхожу для них, — говорила Кейл. — Но я поняла, что лучше заехать дамам промеж ушей, нежели писать банальности».

Звезда родилась

Полин Кейл было 46 лет, когда она опубликовала свою первую книгу I Lost It at the Movies («Я сошла с ума в кино»). Здесь важно отметить разницу между словами movies и film. Если первое — сокращение от moving pictures, «двигающиеся картинки» — скорее, «киношка», то film — это серьезно, это полноценное «кино», это «фильм». Полин Кейл ходила в киношку, а не на фильмы. Так позже скажет о ней еще один великий (и увы уже покойный) американский кинокритик Роджер Иберт. «Она презирала все абстрактные теории, которые ставили барьеры между зрителем и реальным опытом погружения в кино до безумия». В книге рецензий Кейл — остроумных, саркастических, даже наглых — окончательно проявился новый голос американской кинокритики.

Обложка книги «I lost it at the movies»

Книга разошлась огромным тиражом (150 000 экземпляров). Последовали новые предложения о работе, среди которых самым интересным оказался оффер журнала The New Yorker. Полин могла писать все что угодно и любым объемом. Один из самых снобистских журналов Америки и острая на язык Полин Кейл нашли друг друга и оставались вместе до 1991 года, когда критик ушла на пенсию.

Первой рецензией Кейл для New Yorker стал текст о фильме «Бонни и Клайд». Это был воистину эпический материал на 6000 слов, который нашел отклик у поколения, которое быстро и резко менялось из-за войны во Вьетнаме, борьбы за гражданские права, политических убийств и распространения наркотиков. Поколения, которое искало ориентир. Фильм Артура Пенна с Уорреном Битти и Фэй Данауэй в ролях самых популярных бандитов в истории Америки не сразу был принят критиками. Его откровенно ругали, но после выхода текста Кейл многие изменили точку зрения. «Бонни и Клайд» подтолкнули поколение новых кинематографистов-аутсайдеров, пришедших в Голливуд в следующее десятилетие. Среди них были Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Джордж Лукас и Стивен Спилберг.

«Как снять хорошее кино в этой стране так, чтоб на тебя не наехали? — начинается рецензия Полин. — «Бонни и Клайд» — самый американский-преамериканский фильм со времен «Маньчжурского кандидата», и зрители чувствуют это. Во время просмотра мы чувствуем связь с нашей реакцией на кино в детстве: как мы моментально влюблялись в них и чувствовали родство с ними. И это не искусство, которое мы научились ценить с годами, а просто наше кино. Современный американский фильм вроде этого вызывает у американского зрителя реакцию, которую неспособен вызвать европейский фильм, каким бы современным он ни был. Кроме того, любое кино, которое ощущается как современное, зайдет чуть дальше, чем обычное кино — для некоторых даже слишком далеко — и «Бонни и Клайд» разделяют зрителей, как и «Маньчжурский кандидат», и наезды на него не менее жесткие».

Кадр из фильма «Бонни и Клайд»

Удивительно, насколько современными кажутся многие слова Кейл. Кино, оторванное от реальности, которое существует в вакууме вместо того, чтобы отражать современность, действительно никоим образом не является выдающимся. Кино комфортное, без занозы, без изюминки, заполонившее экраны кинотеатров в наши дни, было проблемой и в 1960-х, и в 1970-х, как бы нам ни казалось, что именно тогда-то и была золотая эпоха кино.

Питер Брэдшоу, автор британской The Guardian, пишет: «Для кинокритика читать сейчас этот текст — значит испытывать смесь эмоций: восторг, эйфорию, очарование, опьянение и стыд, поскольку в твоей работе нет такого же энтузиазма и величия».

Страх и ненависть в «Нью-Йоркере»

Раз в несколько лет Полин Кейл выдавала разгромные эссе, в которых критиковала как тенденции, так и священных коров кинематографа. Тексты ее были полны сарказма, сексуальных подтекстов и, что самое главное, всегда влияли на критический ландшафт. С каждым эссе Кейл становилась увереннее, но вместе с этим наживала врагов.

Одним из постоянных объектов ненависти (взаимной) стал редактор журнала Film Culture Эндрю Саррис, чей 68-страничный труд под названием «Заметки по авторской теории в 1962 году» выделял режиссера кино как главного автора кинопроизведения. Мысль была не нова — она шла из французского высоколобого журнала Cahiers du cinema, но в 1968 году Саррис развил ее на целую книгу «Американский кинематограф: Режиссеры и направления», в которой выделил так называемый «пантеон». В него вошли: Чарли Чаплин, Джон Форд, Роберт Дж. Флаэрти, Дэвид Уорк Гриффит, Ховард Хоукс, Альфред Хичкок, Бастер Китон, Фриц Ланг, Эрнст Любич, Фридрих Мурнау, Макс Офюлс, Жан Ренуар, Джозеф фон Штернберг и Орсон Уэллс.

Кейл ненавидела большую часть этого пантеона лютой ненавистью, но подход Сарриса к кинокритике она ненавидела еще больше.

«Если взгляды Сарриса основаны на целесообразности, то было бы целесообразно указать, что требуется выдающийся интеллект, проницательность и вкус, чтобы поверить любой теорией искусство, а без вышеуказанных качеств теория превращается в несгибаемый догмат (что и происходит сейчас с критиками-авторами). Величие критиков вроде француза Андре Базена или американца Джеймса Эйджи частично связано с тем, что они на полную мощь врубали свой интеллект и интуицию, вместо того, чтобы полагаться на догматы. Критика — это искусство, а не наука. Критик, следующий правилам, не распознает оригинальное и важное в новой картине и не поможет увидеть это другим. А это самая главная задача критика».

«Она довольно часто пользовалась простым приемом — нападала и отходила в сторону, наблюдая за бурлением вод»

Иногда в прицел Кейл попадали настоящие столпы кинематографа. В 1971 году она опубликовала текст «Воспитание Кейна» о картине, которую очень любила — «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Материал стал своеобразным продолжением диспута с Саррисом о его авторской теории: Полин сделала довольно дерзкое предположение, что Уэллс имеет достаточно опосредованное отношение к фильму и его создателем по сути является сценарист Герман Манкевич. Уэллс был взбешен. Вместе со своим другом, режиссером Питером Богдановичем режиссер занялся ответным материалом, в котором он опровергал работу Кейл. Статья на 13 страниц была опубликована в Esquire спустя 20 месяцев после «Воспитания Кейна» и не получила должного отклика, однако критический мир был вынужден признать неправоту Полин.

Сама же Кейл предпочла сделать вид, что ничего не было. Она довольно часто пользовалась простым приемом — нападала и отходила в сторону, наблюдая за бурлением вод в стане противника.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

Одним из самых известных критических эссе Полин Кейл стал текст «Треш, искусство и кино», в котором она поднимала на смех высоколобый европейский артхаус и настаивала на том, что кино по своей сути более склонно к чувственности, китчу и похотливости. «Движущая сила фильмов исходит не от сухой имитации европейской высокой культуры, а от пип-шоу, передач о Диком Западе, мюзик-холлов, комикс-стрипов — от всего простого и распространенного. (...) Треш подарил нам аппетит к искусству».

Она распознала будущий талант в авторе «Шугарлендского экспресса» (Стивен Спилберг), который назвала «одним из самых феноменальных дебютов в истории кино», и назвала рецензию на «Крестного отца» словом «Алхимия», удивляясь, как Коппола превратил низкопробный роман в глубокое исследование стремлений американцев.

У нее были любимчики — Сэм Пекинпа, Роберт Олтмен, Брайан де Пальма, Филип Кауфман. Почему-то при этом Кейл не жаловала британцев: в документальном фильме «Что она сказала» (What She Said) режиссер Джон Бурмен признается: «Полин не давала нам расслабиться». Ридли Скотт, прочитав рецензию Кейл на своего «Бегущего по лезвию», навсегда зарекся читать какую-либо критику своих фильмов. Наконец, она так разнесла «Дочь Райана» Дэвида Лина, что режиссер «Лоуренса Аравийского» на 14 лет ушел из кино. Слова Кейл попадали в самый нерв — Джерри Робертс в своей «Истории американской кинокритик» называет ее «мастерицей словесного беспредела».

«Клинт Иствуд — совершенно беспринципный убийца. Он крайне посредственный режиссер»

Она была обеспокоена ростом насилия на экране, что вылилось в ее неприязнь к Клинту Иствуду. Вот что она говорит о нем в интервью 1977 года: «Такое ощущение, что все его герои — психопаты. Это заметно в том, как он убивает: так проявляется новый нигилизм. Мне это очень неприятно. Он совсем не похож на героев Джона Уэйна, которые стояли за правое дело, были людьми принципов. Клинт Иствуд уже похож, скорее, на машину для убийств. Думаю, он демонстрирует новое настроение в кино, как и новые настроения в Америке. Давайте так: герой Хамфри Богарта чувствовал боль. Когда он убивал, то страдал. Он многое повидал, что видно по его лицу — оно изборождено морщинами боли. Герой Иствуда выражает… как бы сказать… новую бесчувственность по отношению к убийству. И сейчас люди принимают это за правду. Когда-то человек, который придерживался высоких моральных принципов, был еще и лучшим стрелком. Теперь мы больше не верим, что лучший стрелок должен вообще иметь какие-то принципы. И Клинт Иствуд — совершенно беспринципный убийца. Он крайне посредственный режиссер. Ему не дается драма; сцены никак не выстраиваются; его фильмы кажутся затянутыми из-за ощущения статики и безжизненности, а также из-за отрешенности. Едва ли его можно назвать актером — его диапазон очень ограничен. Но для киноактера это и не важно».

По слухам, Клинт Иствуд был настолько обеспокоен рецензиями Полин, что нанял специалиста, чтобы тот разобрал ее тексты с психологической точки зрения. Сошлись на том, что она просто была к нему неравнодушна — что, конечно, невероятное упрощение одной из самых сложных женщин в истории кинокритики.

«Я стараюсь не очень-то придираться к независимым фильмам. Вот к чему я действительно придираюсь, так это к фильмам, которые будут кассовыми хитами, — на них повалят все, что, на мой взгляд, чудовищно. Мне интересно открывать новые таланты и объяснять, почему кто-то кажется мне талантливым. Это гораздо интереснее, чем разносить кино», — говорила Полин Кейл. В 1991 году она отошла от рецензирования и покинула «Нью-Йоркер». Вскоре стало известно, что у Кейл болезнь Паркинсона — она и унесла ее жизнь 3 сентября 2001 года.

Новости партнеров