Не по шаблону. Майя Плисецкая — о дружбе с Лилей Брик, танцах Иды Рубенштейн и цензуре в России

Фото Александры Коньковой / Фотохроника ТАСС
Фото Александры Коньковой / Фотохроника ТАСС
«Мне всегда хотелось того, что нельзя, что запрещали», — рассказывала Плисецкая в одном из своих последних интервью. Оно выходит в печать в книге Сати Спиваковой.

Телеведущая Сати Спивакова разговаривает с музыкантами, балетмейстерами, художниками и другими представителями культуры в своей авторской программе «Сати. Нескучная классика». Ее гостями становились такие известные персоны, как Андрей Кончаловский, Татьяна Черниговская, Валентин Гафт, Фанни Ардан. В одноименной книге «Нескучная классика. Еще не все», которая выходит в «Редакции Елены Шубиной» 9 октября, собраны самые запоминающиеся и интересные беседы последнего десятилетия. Forbes Woman публикует интервью с выдающейся балериной Майей Плисецкой.  

С. С. Майя Михайловна, однажды вы мне сказали, что убеждены: жест родился раньше слова. 

М. П. Конечно! Слова порой надо переводить, а  жест понятен всем. 

С. С. Сейчас молодежь в нашей стране уже не понимает, что мы долгое время жили в  ситуации тотальной творческой несвободы. Как вам удавалось быть абсолютно свободной при той несвободе и реализовывать себя полностью? 

М. П. Знаете, в  России всегда все все преодолевали. Ведь даже Пушкина цензурировали. И никуда не выпускали. Он никогда не ездил за границу, ни разу. Пушкин был, как бы сказали сегодня, невыездной. Не буду сравнивать себя с Пушкиным, но я тоже в советские годы была шесть лет невыездная. И  не только я. Ну и  была советская власть, мразная власть. Кто бы сейчас ни старался ее защищать, ничего не выйдет. Очень страшная власть. И хорошо, если молодые люди этого не знают. И не надо им мучить себя, отравлять свою душу и мозги. 

С. С. А как вам удавалось при этой несвободе взаимодействовать с такими мастерами, как Морис Бежар, Ролан Пети, Пьер Карден? 

М. П. В  идеале это должно было бы случиться лет на двадцать пять раньше. Я попала к Бежару, к этому богу — создателю танца, когда мне было уже много лет. Но то, что мы сделали с ним это, — неоценимо и очень здорово. У Бежара была неординарная внешность, в нем было что-то от Мефистофеля. Светлые, почти белые глаза и в них острые черные зрачки. Они пронзали. Единственной, может быть, кто выдержал его взгляд, была я. Просто потому, что мне было любопытно. Я почувствовала в нем необыкновенную натуру. А потом, знаете, как он показывал! Я не всегда бываю внимательна, могу забыть, не понять. Это у меня от природы… Но с Бежаром все сразу выучивала. Совершенно невероятно! Он пять балетов со мной сделал. Единственное, что оказалось трудно для памяти, — это «Болеро» Равеля. 

С. С. Ида Рубинштейн, для которой написано «Болеро» и многие другие произведения, не была великой танцовщицей. Как она это танцевала? 

М. П. Она была великой женщиной. Что оказалось важнее, чем быть великой танцовщицей! Она обладала вкусом и понимала настоящее искусство. И понимала, на что стоит тратить деньги. Она не бриллианты покупала и не яхты, а музыку и живопись. Если бы не ее одержимость, эти великие композиторы, которые порой бывали ленивы и не всегда мечтали с ней сотрудничать, так и не создали бы шедевров. Ведь и Равель с заказом Иды тянул и тянул. Обещал написать и делал что-то другое. Тогда она просто дала ему денег, кучу денег, в два раза больше, чем он хотел, поставив его в безвыходное положение, — ему пришлось писать. И он написал «Болеро». Равель сам потом говорил: «Я написал шедевр, в котором нет музыки». 

С. С. Но в «Лебеде» Сен-Санса музыка, безусловно, есть. Чем ваш Лебедь отличался от других? 

М. П. Мы не знаем, как поставил «Лебедя» Михаил Фокин. Сохранилось лишь несколько кадров с фрагментами танца Анны Павловой. Но в них нет ничего общего с тем, как потом его танцевали. Я сама себе все придумала. Теперь все танцуют, будто бы так и было. Но у меня «Лебедь» остался импровизацией. Я всякий раз танцевала его по-разному. Это ж даже неинтересно — два раза одинаково. 

С. С. Смотрели ли вы на живых лебедей, когда начинали учить «Лебедя»? 

М. П. Да! Я ходила в зоопарк, смотрела, как птица держит крыло, за пластикой его подглядывала. Лебеди могут долго стоять в арабеске, безумно долго! Смотрела и думала: вот это устойчивость! 

С. С. Почему вы с такой легкостью брались танцевать абсолютно нетрадиционные для русской классической балетной школы постановки у зарубежных балетмейстеров? 

М. П. Я всегда очень любила новое, неожиданное, непривычное. Потому что делать класс — это для меня было скучно. Хоть и необходимо. Так же как пианисту всю жизнь играть гаммы. И потом, понятие «модерн» в мое время воспринималось как ругательство, обозначало нечто недозволенное. А у меня есть такое в характере — плыть против течения. Мне всегда хотелось того, что нельзя, что запрещали. 

С. С. Я  вспоминаю, как вы описывали этот бунтарский дух в своей книге. Вы тогда снимались в телеверсии «Хованщины», и вам предложили костюм, состоящий из маленького лифа и панталон, так что живот оставался голым. Фотографию костюма вы показали Лиле Юрьевне Брик, с которой дружили, чтобы обсудить, не надо ли сделать лиф длиннее. А Лиля Юрьевна заявила, что надо его снять вообще. 

М. П. Лиля никакую классику не признавала. Может быть, я ей и нравилась тем, что все делала не по шаблону. А она, знаете, была вольных нравов, как это было модно в  начале ХХ века. Я хорошо помню, в тот раз она мне сказала, что надо убрать лиф к черту и танцевать с голой грудью. Сегодня бы сняли балерину и полностью голой. Но тогда это было просто крамолой. 

С. С. А ваша Кармен, она ближе к Бизе? К Мериме? Или это Кармен Плисецкой? 

М. П. «Кармен-сюиту» поставил кубинский хореограф Альберто Алонсо. Это было именно то новое, к чему я всегда стремилась и что у нас всегда запрещали. Но шел 1967 год. И Кармен запретили. На следующий день после премьеры вместо второй «Кармен» был объявлен «Щелкунчик». Мне сказали: «Никакой «Кармен» больше не будет, никогда». 

С. С. Вы помните, что пережили в этот момент? 

М. П. Это забыть трудно. Тот скандал в Министерстве культуры, когда Екатерина Фурцева мне сказала: «Ваша Кармен умрет». А я ей ответила: «Кармен умрет тогда, когда умру я». Для того времени это было восстание. Новый семнадцатый год! 

С. С. Мало кто сейчас помнит, что вы танцевали в первой постановке «Спартака» Леонида Якобсона. В чем была магия этого балета? В чем вообще была магия Якобсона? 

М. П. Якобсон был великий стилист, он создавал стиль в танце. Стиль эпохи. У него ведь в «Спартаке» — все в стиле эпохи. Античные позы, положения, как на барельефах. Полупальцы, сандалии. В  его постановке были эмоции, невероятные эмоции. 

С. С. Майя Михайловна, а в балете «Лебединое озеро» какого лебедя вы в себе чувствовали больше? Черного или белого? 

М. П. Тут необходимо маленькое пояснение. Во всех первых постановках Одиллия никакого отношения к  черному лебедю не имела вообще. Это была дочь Демона, который с помощью чар сделал ее похожей на Одетту. Так Демоница смогла обмануть принца. А когда к нам стали приезжать западные балетные труппы, вдруг выяснилось, что Одиллия — это черный лебедь. Для нас это был большой сюрприз. Может быть, другие балерины и не обратили на это внимания. Ну а что, просто пачка другая, черная. Но для меня это был шок, который я до сих пор помню. Потому что это совсем другой образ. Одно дело она — Лебедь, а другое дело — Демоница. Она и вести себя должна совершенно иначе. 

С. С. А кем вы были — Демоницей или Лебедем? 

М. П. Я была Демоница — дочь злого гения. Почему-то считают, что черный лебедь злее белого. Это почему? Знаете, как шипит белый лебедь? Ужас, какой он злой. У нас в Литве дом у озера, к берегу приплывают лебеди и так шипят. Такие страшные! 

С. С. Я где-то читала, что Сталин за несколько дней до смерти был на спектакле в Большом, когда вы танцевали «Лебединое озеро». Это достоверный факт или легенда? 

М. П. Судя по всему, наверное, был. Мне, кстати, это рассказали не так давно, два-три года назад. Я сначала не поверила. Мы ведь всегда знали, когда Сталин в театре. Знаете, как это бывало? Весь партер — люди в штатском. На каждом этаже проверяли пропуска. Я доставала пропуск из-под пачки, потому что меня не пропускали ни на другой этаж, ни в зал разогреться — никуда! В каждой кулисе эти люди стояли. Довольно страшновато было, конечно. Это сейчас рассказывать просто… Когда мне рассказали про тот спектакль, я решила посмотреть свой старый дневник. И у меня написано: «27 февраля. Танцевала «Лебединое озеро» с Леней Ждановым. Был удачный спектакль». Тогда мама, мой главный ценитель, мне сказала, что из пяти моих лучших спектаклей  — а я к тому времени станцевала их пятьдесят пять — этот был один из самых блестящих. Так что да, действительно, в тот день шло «Лебединое озеро»… 

С. С. А может быть, как версия, это ваша Демоница довела генералиссимуса до смерти.

М. П. Может быть и так. 

С. С. Известно, что балет — это тяжкий труд. Об этом снято немало фильмов. У всех в памяти кадры, когда балерина, оттанцевав, легко убегает в кулису, а  там падает замертво, не в силах отдышаться. У меня ощущение, что у вас такого износа не было — вас поддерживала какая-то необыкновенная энергия. 

М. П. Откуда она бралась, не знаю, но в обморок от танцев я никогда в жизни не падала. Я даже помню такой эпизод: после вариаций в  балете «Раймонда» я  выбежала в  кулису, а  там стояли две солистки, которые должны были после меня выходить. Одна из них говорит: «Господи, хоть бы подышала…» 

С. С. В одном из наших разговоров вы как-то сказали: «Я была лентяйкой. Может быть, поэтому я себя так надолго умудрилась сохранить. Свое тело, свои ноги». Вы и правда считаете себя лентяйкой? 

М. П. Я вам скажу так: я все выработала спектаклями. Не репетициями, я репетировала не так уж много, никогда себя не надрывала и никогда не делала десять раз, если можно было сделать один. Я, наверное, интуитивно копила энергию на спектакль. 

С. С. А было ли у вас привычное всем чувство волнения перед выходом на сцену? 

М. П. Нет, у меня не бывало такого, что я умирала от страха. Никогда! Наоборот, я  любила сцену и волновалась, как лошадь на старте, чтобы выйти поскорее и — полететь, да!