В издательстве «Редакция Елены Шубиной» (АСТ) вышел новый роман Гузель Яхиной «Эшелон на Самарканд». В первый же день после презентации книги писательницу обвинили в непрофессиональном подходе к исторической теме, беллетризации страданий и даже в краже сюжета. Роман рассказывает о гуманитарном поезде, который эвакуирует 500 детей из детских домов голодающего Поволжья. Начальнику поезда Дееву немногим за 20, он прошел Гражданскую войну и не знает, как избавиться от кошмарных воспоминаний и жить дальше. Когда он получает от советского правительства задание — довезти сирот из Казани в Самарканд через страну, лежащую в руинах и безвластии, — ему кажется, что он нашел свою высшую миссию. Ему помогает комиссар Белая, ее судьба тоже исковеркана войной, она разучилась жалеть и сострадать.

Корреспондент Forbes Woman Мария Лащева встретилась с писательницей, чтобы обсудить ее новый роман и окружающий его информационный шум. 

— Как вы выбирали тему и работали над романом?

— Тема романа, конечно, очень сложная. В теме массового голода вообще есть что-то нечеловеческое, антигуманное, и я долго не решалась к ней подступиться. Поначалу была идея небольшой повести про беспризорников в 1926 году — про их становление, про то, как юные души пробуждаются во встрече со взрослым человеком. Я задумывала эту повесть как некий отдых после написания предыдущего романа «Дети мои». Но, погружаясь в материал, читая мемуарные книги и документы в Национальном архиве Республики Татарстан, я поняла, что тема голода была определяющей в то время. Все, что я читала — заметки, статьи, большие репортажи о беспризорных детях в газете «Красная Татария», — складывалось в объемную и страшную картину голода.

И тогда я решила писать роман. Время действия сдвинула к 1923 году, когда, собственно, голод уже почти закончился, чтобы дать картину случившегося за все голодные годы: ведь это были не пара лет с 1921 по 1922 год, как мы привыкли считать в соответствии с учебниками, а пять или шесть лет, начиная с 1918 года, — именно так сегодня понимают голод в Поволжье профессиональные историки. В романе две оптики: детский взгляд на то, что происходило, потому что голод для беспризорников того времени, по сути, стал детством, и оптика взрослых людей. Я пыталась обобщить коллективный опыт проживания голода.

— Вам было сложно принять решение взяться за эту тему?

— Было два опасения. Первое — что я сама не справлюсь с темой, потому что она очень серьезная, трагическая. Сложно писать исторический роман, потому что все-таки я не историк, а для создания достоверного текста требуется большая подготовка и, самое главное, требуется ощущение этого времени, ощущение вот этих ранних двадцатых годов.

Во-вторых, у меня были очень большие опасения, что с темой не справится читатель. Просто потому, что это местами совершенно невозможный материал. Когда ты листаешь подшивки рапортов по инспекции детских приемников, где рассказано о том, как дети — босые, синие, со вшами, с костным туберкулезом — лежат вповалку в холодных помещениях, им отключают водопровод, не водят их в баню, а они выламывают окна и едят снег, эти детали складывается в совершенно дикую для нашего сегодняшнего взгляда картину. Очень сложно принять, что 100 лет назад такое было. И я боялась, что у читателя это может вызвать отторжение.

Норма сдвигалась, для людей становились обычными страшные вещи

Я помню свои впечатления, когда читала впервые роман «Голод» Кнута Гамсуна, — очень тяжко, отторгает. Хочется книжку закрыть. Или когда читала «Солнце мертвых» Ивана Шмелева: очень сложное чтение, я прямо-таки заставляла себя читать, потому что было очень тяжело. И мне не хотелось, чтобы и мой роман читался так же, через силу. Наоборот, хотелось, чтобы роман прочитали до конца и даже получили от этого читательское удовольствие. Это не значит, что роман должен иметь счастливый конец, и это не значит, что в романе должны происходить только положительные вещи, но все же найти баланс между страшной темой и формой повествования какими-то инструментами, которые позволили бы с этой темой читателю справиться, — это была моя большая задача, и я не понимала, справлюсь ли с ней.

— Что помогало людям в то время, в 1920-е годы, пережить ужас реальности? Как это повлияло на людей, как они изменились, чтобы это все вынести?

— Очень важно вот что понять: человеческая психика довольно быстро привыкает к страшному. Я в себе это заметила. Погружаясь в тему, я читала много документов: отчеты, внутреннюю переписку, циркуляры ВЧК-ОГПУ-НКВД (есть такие сборники архивных документов, которые представляют взгляд органов на то, что происходило), сборник «Голод в СССР», где рассказывается о том, что происходило с самими голодающими людьми, то есть взгляд на голод изнутри. И вот читая все эти документы, я со временем поняла, что сердце отключается. Мозг осознает: да, это страшный материал. Да, это очередная докладная записка о самоубийстве на почве голода. Да, это очередное расследование убийства собственных детей на почве голода. Все эти вещи кажутся сейчас дикими. Но тогда, будучи целиком в этом материале, я чувствовала, что к этому отношусь как к некой норме. То есть получается, что сдвиг нормы даже у меня, сидевшей в комфортных условиях через 100 лет после событий, случился достаточно быстро. Поэтому мне кажется, что, конечно, для людей становились обычными страшные вещи.

Обычным делом становился разрыв семейных связей. Очень часто в документах тех лет встречается мотив: родители оставляют детей. Оставляют лежать на печи, а сами укочевывают куда-то. Оставляют детей на вокзалах, подбрасывают. Нам это кажется необыкновенно жестоким. А в то время это был, наверное, такой отчаянный способ спасти жизнь ребенка — по крайней мере подбросить в эвакоприемник, где хотя бы накормят и не дадут умереть с голода.

Также стали обычными необыкновенная нищета и разруха и то, что многие авторы тех лет называют «кибиточное состояние». Это означает, что люди — крестьяне в основном — оставляют свои дома, садятся в кибитки и кочуют в поисках лучшей доли. Люди садились в повозки, пока были у них еще живы лошади и волы, и пытались за хлебом, за жизнью куда-то уехать, укочевать. Фактически, конечно, это означало уничтожение устоев крестьянской жизни. Сдвиг нормы помогал людям выживать и не сходить с ума от ужаса — психика привыкала к новой реальности.

— Вы хотели писать небольшую повесть, окунулись в тему — страшную, тяжелую, — и она не заставила вас отшатнуться, а наоборот, привлекла внимание настолько, что вы решили писать большой роман. Вы увидели в этом свою какую-то социальную миссию или вас как писателя заинтересовало то время как поле для исследования трансформации человека и его выживания?

— Нет, дело не в миссии, я высокие слова не очень люблю. Понимаете, это такая тема, которую ты не можешь впустить в себя, а потом оставить внутри. Важно все прочитанное выпустить наружу, отдать обратно в мир. Есть такой сборник — «Книга о голоде», Самара, 1922 год. И в нем описан сюжет, как человек уже в состоянии голодного психоза забирается на колокольню и начинает бить в колокола, пытаясь привлечь внимание, воззвать о помощи. Он больше не может найти никаких способов дать знать о своем отчаянии, и все, что он может делать, — это бить в набат. Материал о голоде я называю «кричащий материал»: когда ты открываешь эту пыльную, вытащенную из дальнего библиотечного архива книжонку, эту «Книгу о голоде», и текст вдруг начинает кричать на тебя со страниц. Текст такой силы, что он как будто вопит с листов.

У меня была задача — сделать так, чтобы текст прочитали, и я искала ту меру ужасного, которую могу себе позволить

Есть другая книга — «Рассказы беспризорных» под редакцией Гринберг. Или третья — «Особый народ. Рассказы из жизни беспризорных» под редакцией Добрыниной. Это книги, в которых собраны рассказы самих детей об их бродяжьей жизни. Когда я нашла названия этих книжек и заказала их в Ленинской библиотеке, мне казалось, что сейчас передо мной откроется Клондайк: что вот оно, собственно, самое сокровенное — дети сами рассказывают о себе. Я была в предвкушении. А по прочтении осталась сильно разочарована, потому что рассказы детей о самих себе отличались сухостью, в них не было трагичности, это были довольно невыразительные истории о том, как было плохо на улице и как стало хорошо в детском доме. Может быть, дети не умели рассказывать, а может быть, воспринимали все происходившее как норму: да, меня родители оставили на вокзале, да, мы пошли с младшими братьями и сестрами скитаться, здесь голодали, там голодали, затем пришли в детский дом и жизнь наладилась... И это меня тоже очень задело: дети сами эту драму своей жизни не до конца понимали. И это тоже было одним из мотивов, почему я все-таки решилась об этом писать.

— Роман о голоде неожиданно оказался легким и приключенческим. Вы не боитесь, что вас будут упрекать в том, что вы слишком беллетризировали такую тяжелую тему?

— Уже упрекают, причем в противоположных вещах: есть те, кто говорит о чрезмерности ужасного, о том, что роман невозможно читать, и вряд ли эту книгу будут много покупать, потому что она невыносимая и вообще очерняет прошлое. А есть мнение, что действительно роман дает слишком легкую картину голодных лет, превращает происходившее в некую сказку, с которой комфортно жить. И для меня это не новость, что-то похожее происходило и с дебютным романом «Зулейха открывает глаза». Точно так же я с изумлением наблюдала, что кто-то видел в романе оправдание сталинских репрессий, беллетризацию темы ГУЛАГа и вообще попытку обеления прошлого. А кто-то наоборот — и их было много, их голоса мы слышали год назад, после того как был показан сериал, [снятый по книге]. Мнения были совершенно противоположные, и точно такие же мнения я вижу сейчас.

«Ты выживешь, только если будешь помогать другим». Чулпан Хаматова о фильме «Зулейха открывает глаза»

Тема голода действительно нечеловеческая, материал располагает к хоррору или к невероятной трагедии. Но у меня была задача — сделать так, чтобы текст прочитали. И я искала ту меру ужасного, которую могу себе позволить, то есть которую может эмоционально одолеть читатель. Пыталась пройти по лезвию ножа между серьезным, уважительным отражением темы без прикрас и ее облегченной, адаптированной подачей. Чтобы излишняя натуралистичность, к примеру, не расчеловечила образы несчастных лежачих детей и их не воспринимали бы как монстров. И так уже я позволила себе достаточно много, даже описала изнутри детского сознания одну голодную смерть. Мне хотелось все-таки оставить детские образы светлыми. Тех читателей, кто захочет окунуться в тему голода 1920-х чуть глубже, приглашаю заглянуть в конец книги: там есть список литературы, которую я использовала. Вся информация открыта, никаких нет секретов, в библиотеках доступны все книги, которые я перечисляю, а также много больше. А многие книги уже даже есть и в интернете. Поэтому любой желающий совершенно спокойно может их прочитать и понять, как все было на самом деле.

— Если обратиться к содержанию романа, все без исключения люди, которые попадаются на пути следования эшелона с детьми в Самарканд, помогают им, снимают в буквальном смысле последнюю рубашку. Это художественное допущение, что в людях никогда не умирает что-то человеческое, или в те страшные годы люди действительно к детям относились по-особенному?

— Смысл этого романа был не в том, чтобы создать «текстовую фотографию» какого-то конкретного эшелона, который идет по конкретному маршруту. Фотографией времени можно считать исторический документ, этим занимаются историки в научных работах. Я литератор, автор художественного текста, и даю в книге художественную правду, как понимаю ее. Для меня она заключается в том, что в людях больше человеческого, чем звериного. Что в людях, даже самых суровых, в критический момент может проснуться человеческое — и именно это происходит с героями книги. И иногда это человеческое может стать объединяющим, благодаря этому общество и выживает. Именно об этом я рассказываю притчу: с метафорами, с явным совершенно мифологическим подтекстом. Элементы мифологии довольно щедро и неприкрыто раскиданы по тексту: в романе есть и своя Капитолийская волчица, есть и игла, завернутая во многие оболочки, есть суп из топора, есть главный герой, который сам себя называет часто дураком, потому что действительно он в чем-то похож на Ивана-дурака, и так далее. И вот на этом мифологическом уровне я рассказываю о том, что человеческое — это условие выживание любого общества.

Невозможно спасать детей, постоянно эмоционируя: для того, чтобы этим заниматься, необходима определенная жесткость

Время тогда было действительно мясорубочным, действительно вынуждало выбирать сторону баррикад, брать в руки оружие, порой убивать. В этом времени нужно было искать какие-то способы остаться человеком. И для всех этих разных взрослых людей, которых эшелон на Самарканд встречает по дороге — и обандитившихся казаков, и басмачей, и чекистов, — для всех них спасти детей — это способ спасения самих себя.

Что читают Гузель Яхина, Алексей Иванов и другие российские писатели

— При этом сами дети у вас совсем не ангелы, а иногда очень даже неприятные такие беспризорники — наглые, испорченные, с сальными шуточками.

— Мне очень не хотелось создавать эдаких ангелов в белых рубашках, которые к тому же еще и несчастные, голые, босые, истощенные, без родителей, умирающие от болезней. Я тоже боялась этого момента — казалось, что это эксплуатация и темы болезни, и темы голода, и детского образа. На самом деле дети 1920-х были примерно такие, какими я их описываю, — в тех источниках, которые я читала, нет и следа ангельского. Тема беспризорников того времени — это не только про голодное истощение и нищету, но и про соленый юмор, хлесткий мат, ритуалы и мифы, хитрость, изворотливость, звериную живучесть, сплочение. «Детская спайка» это называлось в то время, когда дети словно сливаются воедино и ощериваются против взрослого мира. Это я обнаружила и у Сороки-Росинского в «Школе Достоевского», и в разных мемуарных книгах социальных работников, к примеру, в очень интересном, важном и нужном сборнике «Болшевцы»: это воспоминания о том, как основывалась Болшевская коммуна для беспризорных детей. Историю этой коммуны и ее основателя Матвея Погребинского мы знаем в художественно переработанном виде из фильма «Путевка в жизнь».

— Вы показываете в романе, какой разной может быть суть материнства: комиссар Белая чувствует себя матерью всех советских детей, и любовь эта трезвая и рациональная, а Деев любит детей по-другому, нерационально, отчаянно. Как родились эти образы и как ваш личный опыт материнства повлиял на это?

— Личный опыт материнства — это больше история Зулейхи. А в романе «Эшелон на Самарканд» я использовала то, что я видела вокруг: в своих друзьях, родственниках. В моем ближнем кругу достаточно людей, которые занимаются детьми: говорю о педагогах, врачах, детских психиатрах, акушерах-гинекологах. Я наблюдаю в этих людях момент такой профессиональной деформации, сугубо профессионального отношения к детям, профессиональной любви. Эти люди жесткие в суждениях. Им временами приходится принимать очень сложные решения, которые могут стоить жизни тому или иному ребенку, — чтобы попытаться спасти. И вот это суровое отношение к детским жизням я постаралась воплотить в образе Белой.

Естественно, я максимально обостряла и драматизировала этот момент. В романе Белая спокойно рассуждает о том, что одна треть детей не доедет до конечной точки, зато две трети мы довезем и спасем, и это будет хороший результат, — конечно, такого в жизни не происходит. Но я задавалась вопросом про этот холодный нос, который необходим, если ты спасаешь детей, потому что иначе ты просто сгоришь. Ведь невозможно спасать детей, постоянно эмоционируя: для того, чтобы заниматься своим делом, необходима определенная жесткость. Комиссар Белая — принципиальная и абсолютно профессиональная, она оперирует не чувствами, но статистикой. Не зря же в книге достаточно много разных цифр, и даже главы романа названы числительными, чтобы подчеркнуть, что статистика важна. А также что она ужасна, если только ею мерить детские жизни.

Второй образ мышления на другом полюсе — это образ мышления Деева, который из жалости берет всех, кто только просится к нему в эшелон, из жалости отправляется в путь без питательного фонда, из жалости готов идти навстречу каждому и при этом он же совершает ошибки, он же рискует — собой и этими же самыми детьми. Эти два полюса я пыталась показать и вывести эшелон где-то между ними. Потому что истина где-то посередине.

— У вас в книге, в общем-то, хороший конец. Только с одним героем, мальчиком Загрейкой, случается несчастье. То, что с ним происходит, это какой-то символ?

— Я бы не сказала, что такой уж хороший конец у романа: вообще-то 100 детей умерли по дороге. Написать про все эти смерти — вот это было по-настоящему тяжело. Сначала хотела, кстати, называть всех умирающих по имени. Но потом поняла, что не могу своей рукой вычеркивать имена из общего списка детей, решать, кто останется лежать в могиле у железной дороги, а кто доедет-таки до Самарканда. У меня не хватило душевных сил, чтобы 100 человек записать в умершие. Поэтому я просто упоминаю в тексте случившиеся смерти и бесконечное рытье могил, но без конкретики. А конец романа не считаю линейно хорошим, он скорее двойственный.

Люди, которые совершали преступления, служа сначала Революции, а потом тоталитарной системе, совершали и настоящие подвиги

Что же касается Загрейки — здесь действительно есть притчевый момент. Через образы Загрейки и Деева я хотела рассказать о советском человеке. Деев в первые годы советской власти был принужден к убийствам, на его руках кровь невинных. При этом он человек очень хороший, он искренне желает спасти этих детей и жертвует собой ради них. И то, что эшелон достигает-таки Самарканда, происходит благодаря неимоверному напряжению сил Деева. В биографии Деева сочетание, с одной стороны, многих убийств, а с другой, по-настоящему героических поступков. В этом мне видится суть советского. В раннем советском времени было много преступного, кровавого, жестокого. Но при этом люди, которые совершали преступления, служа сначала Революции, а потом тоталитарной системе, совершали и настоящие подвиги. В этом сложность для нас, сегодняшних, выработать четкое отношение к советскому прошлому, потому что оно очень неоднозначное, амбивалентное.

Вот мой дедушка, например. Его многодетная крестьянская семья очень скоро после 1917 года отдала в детский дом, потому что не могла прокормить. Он сбежал из детдома и стал таким же беспризорником, каких я описываю в романе. В 1920-е годы был отправлен на одном из эвакуационных поездов в Туркестан и этим спасен от голодной смерти. Он вскоре стал убежденнейшим коммунистом и оставался таким до самой смерти. Дедушка считал, в общем-то, справедливо, что семья его бросила, а государство приняло, худо-бедно накормило и воспитало. И поэтому он был предан государству всю жизнь. Не задаваясь при этом вопросом, почему сложилась такая невозможная ситуация, когда семьи отдавали детей в госучреждения.

С другой стороны, есть в романе мальчик Загрейка. Он тоже для меня в чем-то символ советского человека, потому что не видит никого, кроме Деева. Не воспринимает мир целиком, а видит в этом мире только одну-единственную фигуру, и за этой фигурой, за этим героем будет идти всегда, что бы герой ни делал, как бы ни отталкивал. И даже если этот самый герой избивает Загрейку и ослепляет его — Загрейке все равно. Для меня Загрейка — символ советского человека, который слепо верит в идеалы коммунизма.

— Ваш дебют «Зулейха открывает глаза» был очень успешным. Когда вы писали второй роман «Дети мои», какие у вас были ожидания и оправдались ли они? И сейчас, к третьей книге, как трансформировалось ваше отношение к реакции публики?

— Во время написания первого романа я вообще не думала ни о какой реакции, потому что было непонятно, напечатают ли роман. Было глубокое внутреннее желание этот текст выплеснуть, я это и сделала. Реакция читателей на роман, конечно, не могла не радовать: она была фантастической, и я счастлива, что так случилось.

Поэтому во время создания второго текста было очень сложно. Я боялась не справиться, не соответствовать ожиданиям. К тому же я писала не о родном татарском, а о немецком — то есть зашла на поле другой национальности и рассказывала о вещах, которых я не знаю с рождения, а просто выучила, вычитала в книжках. Реакция на роман меня порадовала просто потому, что роман читали, много. Мнения были разные. Я получила очень много отзывов о книге, и это бесценный момент, когда тебе пишут люди — сами немцы, потомки российских немцев — и благодарят. Это было очень важно.

Роман о сложном периоде в жизни страны, видимо, обречен на излишнее внимание

Третий роман писался легче в том смысле, что я уже не так много думала о соответствии ожиданиям. Но и одновременно тяжелее, потому что это была очень тяжелая тема, и в ней нужно было находить светлые моменты и высвечивать что-то теплое. Ну а что касается реакции, то она еще только началась и она очень бурная. Это, с одной стороны, большое эмоциональное напряжение для автора и издателя. С другой стороны — может быть, это такая странная очень форма общественного диалога. Ведь о чем сейчас разворачивается спор вокруг романа? Наверное, идет спор о той степени страшного, которая все же допустима в рассказе о событиях советского времени.

Конечно, прошлое в России — больная тема. Роман о сложном периоде в жизни страны, видимо, обречен на такое излишнее внимание — это не всегда приятно, но неизбежно.

— Это касается и скандала с исследователем Григорием Циденковым?

— Да. Я уже сказала об этом все, что считала нужным: было много моих комментариев в СМИ, я написала пост в фейсбуке, где выразила свою позицию достаточно полно. Больше того, я подготовила расширенные комментарии к роману, и если кто-то захочет глубже понять текст или убедиться в его достоверности, а также в добросовестности авторской работы, то может с этими комментариями ознакомиться, — они доступны любому желающему. Я со своей стороны открыто предъявила все и больше высказываться на эту тему не планирую. Другое дело, что содержательных высказываний с противоположной стороны так и не поступило: заявление о «заимствованиях» осталось совершенно голословным. Это называется — клевета.

Кадзуо Исигуро, Гузель Яхина и Дмитрий Быков: календарь самых ожидаемых книг весны-лета 2021 года