Мать, жена, метростроевка: каким был образ идеальной женщины в советское время

Надежда Плунгян — кандидат искусствоведения, историк искусства, независимый куратор, критик, автор книг и статей по советскому и современному искусству. С 2019-го — преподаватель Школы исторических наук НИУ ВШЭ. Ее книга «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов» рассказывает, как пропагандистские и агитационные задачи находили отражение в искусстве и как художники реагировали на изменение гендерного порядка.

Три роли 

Наглядность, с которой гендерная политика середины тридцатых отражалась в военизированных спортивных постановках, передана в кульминационном эпизоде фильма «Цирк» Григория Александрова (1936, художник Сергей Лучишкин). Речь идет о цирковом номере-феерии, во время которого происходит романтическое воссоединение главных героев — советского спортсмена Ивана Мартынова (Сергей Столяров) и американской артистки Марион Диксон (Любовь Орлова). В начале эпизода они одеты в одинаковые костюмы авиаторов — светлые накидки, сверкающие комбинезоны и шлемы, однако во время действия роли разделяются: перед нами летчик и парашютистка. Марион забирается внутрь пушки-кабины и после выстрела повисает под куполом цирка на огромном парашюте, Иван «расправляет» стальные крылья и облетает арену целиком. После спуска парашюта происходит новая трансформация, уже отсылающая к образу жены ИТР. 

Героиня Орловой оказывается одета в шелковое полупрозрачное платье в пол, под шлемом скрыта изящная прическа. В этот момент под ней вырастает высокая ступенчатая трибуна, осененная сверкающими огнями, нижние этажи которой занимает кордебалет из полуобнаженных девушек-гимнасток в светлых трико. На верхнем ярусе трибуны Марион исполняет сложный танец в символичной путанице длинных строп парашюта, а освободившись от них, начинает жонглировать факелами. Здесь номер прерывается, и зрителей выталкивает в «реальный мир», где разглашается главная тайна героини: у нее есть ребенок. Именно в материнской роли, по сюжету, она получает широкую поддержку всех классов и наций советского общества. Характерно, что с героем не происходит никаких изменений — он так до самого конца эпизода и остается в комбинезоне летчика, наблюдая за зрелищем со стороны; в том же костюме, как некий защитник, он выносит Марион на руках на сцену. Путь героини по социальной лестнице завершается в последнем кадре фильма (образ советского равноправия): он и она в белых спортивных костюмах, украшенных значками ГТО, идут на Красную площадь в составе очередного массового парада.

Кто эта красивая москвичка 

Милитаристский императив, по которому счастливая и равноправная женщина Страны Советов оставалась мужественной и сильной (прекрасно стреляла, работала на заводах и стройках, не боясь тяжелых нагрузок, готовилась служить в армии и авиации), постепенно сливался с ожиданиями декоративной, изящной или культурной женственности в здоровом теле. К концу десятилетия двойственность и противоречивость этих требований нарастали. Случалось, с первой стороны обложки женского журнала (как в №3 «Работницы» за 1937 год) улыбались военные летчицы, а на последней рекламировались туфли на шпильке. Вполне сюрреалистичны и развороты альбома «Жены инженеров», посвященные военному обучению и оборонной работе. На фото цепь женщин, одетых в длинные элегантные пальто и платья, с винтовками в руках и в противогазах движется по заснеженному склону. Другие героини позируют на стрельбах в дамских шляпках: ими руководит женщина с модной укладкой, в меховом воротнике, под которым, как орден, поблескивает значок ГТО. Театральные мизансцены кино и парадных альбомов маскировали повседневность массового принудительного труда эпохи соцсоревнований. 

Вслед за движением жен ИТР в 1937-м появилась его низовая копия — хетагуровское движение, связанное с огромными нагрузками и жизненными испытаниями. Его лидер, жена офицера-пограничника Валентина Хетагурова, обратилась с призывом к «отважным и смелым сестрам-комсомолкам» массово ехать в Приморье и приамурскую тайгу, чтобы «освоить все богатства края для социализма». Десятки тысяч переселенок оказались в условиях изоляции и полной бытовой неустроенности, далекой от оптимистичного киномифа о Дальнем Востоке: их реальностью стал ежедневный труд на стройках и железнодорожном транспорте почти без перспективы профессионального роста.

Метростроевка

Другим сталинским призывом стала первая очередь метро, открытая в 1935 году. В метро трудилось немало женщин, но даже из парадных «историй успеха» ясно, что насмешек и саботажа со стороны мужчин-рабочих в их адрес было не меньше, чем в двадцатых. Создательница женской бригады Метростроя Дора Потапкина бодро рассказывала, что преодолеть пренебрежительное отношение помогло двойное перевыполнение плана на самых тяжелых участках работы, где приходилось рыть мерзлую землю: «Полтора года существует наша бригада. Она не распалась, не сдрейфила. Из бригады ушла только одна Мария Галкина бригадиром на камнедробилку. У нас нет ни одного прогула, ни одного опоздания». Заявленное властью полное, давно достигнутое равноправие вновь оборачивалось для женщин недоступным благом, которое требовалось завоевать.

Метростроевка была важной героиней в индустриальной галерее тридцатых, однако представляла наиболее стертый, массовый, собирательный типаж. Главным его автором стал Александр Самохвалов: в 1934–1937 гг. он создал серию из десяти графических и двух живописных работ, поразительную по мифологическому монументализму. Подобно Орловой в «Цирке», в этой серии героиня исполняла три роли, но динамика и лоск уступили место громоздкой эклектике. В работах 1934 года типичность достигалась сверхукрупнением грубоватых форм, словно высеченных из камня — прием, характерный для графиков ленинградского Детгиза. К нему добавилась инфантильность облика героинь (с распахнутым взглядом и приоткрытым ртом они словно застыли в восхищении великой эпохой) и их радикальная эротизация, иногда даже нелепая (посмотрите на «Метростроевку, несущую лопаты», 1934, ГРМ). Тема труда отступает далеко на второй план, перед нами прежде всего громадные тела, доступные и полуобнаженные. Как и в «Игре в мяч» Дейнеки и в «Материнстве» Редько, в акварели «Со сверлом» (1934, ГРМ) центром композиции оказывается открытая грудь героини.

В картине «Метростроевка у бетоньерки» (1937, ВМИИ им. И.И. Машкова) образ достигает своего кризиса, распадаясь на несовместимые части. Мощное тело метростроевки гипертрофирует пропорции классической Венеры и буквально вздымается под светло-серым рабочим комбинезоном: он струится, как сделанный из тонкого шелка. Хотя женщина изображена у машины, ее сложная перекрученная поза выглядит танцевальной. На ее шее сверкают бусы, кокетливо сдвинутый набок резиновый строительный шлем напоминает шляпку-клош. Эта флиртующая костюмированная ударница кажется жутковатым двойником работниц конца 1920-х.