Время Офелии: как драматическое искусство рассказывает истории о женщинах
В Берлине на фестивале Theater Treffen австрийский хореограф и режиссер Флорентина Хольцингер представила оперу-перформанс «Санкта». Она создана по мотивам оперы «Святая Сусанна» Пауля Хиндемита 1920-х годов, но для Хольцингер история Сусанны — святотатствующей монахини, влюбившейся в деревянное изображение распятого Христа, — лишь пусковой механизм развития сюжета, где святой престол занимает Папесса, а церковь ждут преобразования.
«Санкта» Хольцингер — одна из самых искренних попыток переосмыслить роль религии и католической церкви в современном обществе. Премьера прошла год назад в Мекленбургском государственном театре Шверина, где вызвала гнев католиков и восторг театралов. Режиссерский рецепт прост: физические страдания, голые монахини на роликовых коньках, готовые и к самоистязанию, и к исполнению песни It’s Raining Men группы The Weather Girls, репродукция фрески «Сотворение Адама» Микеланджело из Сикстинской капеллы. Но, вероятно, бурные протесты зрителей вызывает в первую очередь тот факт, что женские персонажи Хольцингер наделены полной свободой действий: сильные и неотразимые, они превращаются то в Адама, то в Христа, то в Папу Римского.
При этом, как ни странно, в них просвечивает шекспировская Офелия из «Гамлета».
Офелия и ее таланты
Еще недавно Офелия воспринималась исключительно как персонаж второго плана, несчастная влюбленная жертва, зеркало главного героя. За последние годы прочтение трагедии Шекспира изменилось. Готовность проявлять ранимость и чувствительность, ранее считавшееся признаками «слабого пола», теперь стали символами женской отваги и храбрости.
Держащей нос по ветру Хольцингер удалось зафиксировать и открыто проговорить момент перехода: у Офелии появился талант (Ophelia’s Got Talent — название одного из ее перформансов). При этом задача Хольцингер — не примерять мужские роли на женщин, но заставить зрителя задаться вопросом: а были ли представленные на сцене герои действительно мужчинами?
Даже известный с античности персонаж Эдипа рискует обернуться женщиной, как, например, в поставленном Робером Лепажем на сцене Schaubühne спектакле «Вера, деньги, война и любовь».
Персонаж Офелии под видом мусульманки Фатмы появляется в спектакле «Наша германская сказка»режиссера Хакана Саваша Мичана в берлинском Театре Максима Горького (один из подзаголовков буклета к спектаклю гласит: «Фатма встречает Офелию»). Сюжет строится вокруг попытки гражданина Германии осмыслить жизнь своей матери, которая родилась в Турции. В своей эмигрантской жизни она денно и нощно боролась за существование, не теряя юмора и смекалки. Например, отчаявшись забеременеть, в сердцах заявила Аллаху: «Прости» — и пошла молиться Деве Марии. Это сработало: сын родился.
Современные героини воплощают многогранность женского опыта, который, кроме традиционной уязвимости, теперь может обернуться еще и жестокостью. Черствой, деспотичной, прямой противоположностью Фатме выступает «Бернарда Альба» режиссера Кэти Митчелл, показанная вместе с «Санктой» и Нашей германской сказкой» в программе фестиваля Theater Treffen в Берлине. Переняв у мужчин своей семьи замашки тирана, Бернарда Альба творит суд над собственными дочерьми и над каждой попавшей к ней в дом женщиной. Лишь потерявшей рассудок матери сходит с рук критика Альбы.
Новая жизнь старых либретто
Драматический театр, перемещающий сегодня фокус известных сюжетов на женщин-героинь, повторяет путь оперы, которая c 1970-х годов переделывает либретто на современный лад. Режиссер Кшиштоф Варликовский, много работающий и в драматическом, и в оперном театре, подчиняясь духу времени, вводит в действие нескольких своих спектаклей героиню романа Кутзее, вымышленную писательницу-нобелиатку Элизабет Костелло, которая обличает лицемерие человечества, рассуждает о вере, вегетарианстве, сексуальности и зле.
Историю Офелии проживает и главная героиня «Кати Кабановой» Варликовского по «Грозе» Островского (постановка в Баварской опере). Островского российским Шекспиром, а Катю — Офелией прозвал еще в XIX веке критик Дмитрий Писарев. Но если у Островского героиня практически заживо съедена уездным российском городом, как замечал Писарев, то у Варликовского она умирает не от бессилия, а как Жанна д’Арк, сохранив несгибаемую силу духа и собственное достоинство.
В «Норме» Беллини в постановке Василия Бархатова в Theater an der Wien в копроодукции с берлинской Staatsoper unter den Linden в главной героине распознать Офелию поначалу сложно: сильно влияние других классических героинь — Дидоны, Медеи, даже Пенелопы. Но кажется, именно Офелия всходит в финале на костер. Правда, если в оригинальном либретто Норма погибает вместе со своим возлюбленным, то у Бархатова Поллион спасает ее из пламени, и катарсис не случается.
Все эти перемены отражают эволюцию социальных отношений. Конфликт персонажа с обществом остается, но его характер меняется. Он перестает быть по-мужски публичным, революционным, нацеленным на победу, оказывается личным, часто сопряжен с самопожертвованием. Сегодня на сцене театра режиссеры предпочитают женское воплощение конфликта, оно инклюзивнее, зрелищнее, живее. Его провокационная искренность подкупает. Будущее за Офелией, и возьмут туда не всех.