Женщина-вамп
Роковая женщина, или femme fatale, — архетип, который существовал задолго до появления кино. Коварные соблазнительницы, обрекающие мужчин на гибель, присутствовали и в древних мифах (сладкоголосые сирены, губящие моряков), и в Библии (Далила, которая обольстила и предала Самсона).
Ярким примером роковой женщины в литературе некоторые считают леди Макбет. Героиня пьесы Шекспира манипулирует своим мужем и подстрекает его к убийству короля, что в конечном счете приводит и к его собственной смерти. Леди Макбет — олицетворение разрушительной силы неконтролируемых амбиций и искаженного гендерного порядка. В этом смысле в роковых женщинах отразились патриархальные страхи перед женской силой.
В 1915 году голливудская актриса Теда Бара появилась в немом фильме «Жил-был дурак» в образе вампирши — таинственной женщины, которая обольщает мужчин и разрушает их жизни. Благодаря этой соблазнительно опасной героине в кинематографе появился термин «женщина-вамп». Хотя зрители 1910-х годов видели в вампирше только хищницу, сыгравшая ее Бара считала иначе. «Вампирша, которую я воплощаю, — это месть моего пола его эксплуататорам. Видите ли, у меня лицо вампирши, но сердце — феминистки», — говорила актриса.
Во Франции 1910-х годов на экране блистала другая femme fatale — грабительница Ирма Веп в исполнении актрисы Мюзидоры. Загадочная героиня немого сериала «Вампиры» (1915) носила обтягивающее черное трико и излучала «аморальную непокорность», за которую в конце концов поплатилась. Новое появление Ирмы Веп случилось в одноименном фильме Оливье Ассайаса (1996), а затем и в снятом им же сериале 2022 года.
Злодейка получает по заслугам
В Голливуде расцвет образа femme fatale пришелся на 1940-е годы. В книге «Улица без названия: история классического американского нуара» критик и киновед Эндрю Дикос писал, что роковую женщину в кино середины XX века характеризуют «создание сексуального напряжения в повествовании, независимый или мятежный дух, желание богатства и контроля, а также наказание в конце». Американская кинокритик Молли Хаскелл в книге «От благоговения до изнасилования: отношение к женщинам в кино» указывает, что образ роковой героини нуара «оттеняется общим духом времени: в данном случае — чередованием оптимизма и пессимизма». С одной стороны, femme fatale 1940-х осознавала свою сексуальность и власть над мужчиной и всегда действовала только в собственных интересах, с другой — непременно расплачивалась за свою свободу.
В «Двойной страховке» (1944) героиня Барбары Стэнвик была именно такой — соблазнительной, хитрой, манипулятивной и коварной. По сюжету блондинка Филлис Дитрихсон решила избавиться от мужа ради получения страховых выплат. Ее сообщником стал страховой агент, которого она соблазнила. Как и большинство роковых женщин в нуаре 1940-х годов, героиня в конце концов получила по заслугам.
В криминальном триллере «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) роковая блондинка Кора Смит в исполнении Ланы Тернер мечтает положить конец браку без любви и очаровывает бродягу Фрэнка Чемберса, вместе с которым замышляет убийство своего мужа. Естественно, femme fatale, совершившую преступление ради собственной свободы, в финале настигает страшная кара: героиня разбивается в автокатастрофе.
Власть и сексуальность
Роковые женщины в классических фильмах жанра нуар отражали мужские страхи — в том числе перед амбициозными конкурентками, которые держат все под контролем и свободно распоряжаются своей сексуальностью.
Некоторые историки кино связывают популярность образа femme fatale в криминальном кино 1940-х с реакцией патриархального общества на женщин, вышедших на рынок труда во время войны. В послевоенные годы произошел откат, общество ожидало, что женщины вернут рабочие места вернувшимся мужчинам, а сами займут место домохозяек. Неслучайно героини нуаров предпочитали достигать желаемого исключительно с помощью манипуляций: профессор киноведения из Университета Джорджии в Атланте Джек Бузер связывает это с тем, что в послевоенные годы у американских женщин почти не было возможностей для самореализации.
В то время как идеальная домохозяйка не контролировала даже собственное настроение (чтобы мать семейства всегда была всем довольна и со всеми приветлива, врачи в огромных количествах выписывали женщинам антидепрессанты), экранных злодеек изображали одержимыми контролем. В криминальном триллере «Бог ей судья» (1945) с Джин Тирни главная героиня — светская львица Эллен Берент — воплощала собой мужской страх перед женщиной, доминирующей в браке. Одержимая ревностью, Эллен стала причиной нескольких смертей и умудрялась вредить другим персонажам даже после собственного самоубийства.
Главным инструментом манипуляций была сексуальность. В ранних феминистских исследованиях, посвященных кинематографу классического Голливуда, этот троп рассматривался исключительно как воплощение мужских фантазий. Но доцент кафедры медиа и культурологии Университета Сассекса Кэтрин Фарримонд в книге «Современная роковая женщина: пол, жанр и американское кино» предлагает радикально пересмотреть отношение к классическому амплуа роковой женщины и увидеть в нем эмансипированность. Ведь право женщины — «использовать свое тело любым способом, который ей нравится, чтобы добиться успеха».
Больше не всемогущие
В 1950-х экономика бурно развивалась, хотя общество было пронизано паранойей, вызванной холодной войной и страхом перед ядерным вооружением. Нуар как жанр начал приходить в упадок, а образ роковой женщины значительно смягчился. Теперь эти героини — не прожженные злодейки и опасные хищницы, а просто доведенные до отчаяния женщины. Героини 1950-х чаще всего действовали импульсивно, а на преступления шли поневоле.
В «Ниагаре» (1953) с Мэрилин Монро план по убийству мужа терпит крах, и femme fatale погибает. В «Происшествии на Саут-Стрит» (1953) роковую героиню в криминальный мир заманивает мужчина, а не наоборот. Хотя Кэнди в исполнении Джин Питерс использует свою сексуальность и обаяние, чтобы выбраться из неблагоприятных ситуаций, она сама предстает жертвой чужих манипуляций.
Новый виток эволюции образа femme fatale начался в эпоху неонуара, начавшуюся в 1970-е. «Бегущий по лезвию» (1982) Ридли Скотта представил зрителю сразу два типа роковых женщин. Робот-репликант Рейчел, из-за ложных воспоминаний считающая себя человеком, выглядела как femme fatale 1940-х годов, но оказалась не соперницей, а союзницей главного героя. По-настоящему опасной была андроид Прис, которая манипулировала изобретателем Себастианом, используя свою привлекательность. Однако героиня оказалась значительно сложнее своих предшественниц из нуарных триллеров 1940-х и 1950-х годов: она не пыталась избавиться от мужа и получить страховку, а пыталась выжить во враждебном мире и продлить свою слишком короткую жизнь.
Как пишет в статье «Крутые девчонки и плохие девчонки: переосмысление образа роковой женщины в современной американской литературе» Кеннет Лота из Университета Северной Каролины в Чапел-Хилл, femme fatale, отражая страхи современного ей общества, становится не только фантазийной, но и в каком-то смысле исторической фигурой. Если роковые женщины 1940-х и 1950-х воплощали кошмар патриархального общества, то появление излучающих угрозу и сексуальность девушек-репликантов из «Бегущего по лезвию» совпало с технофобией 1980-х, которую подстегнуло широкое распространение персональных компьютеров.
Главная героиня своей истории
В 1990-х femme fatale наконец перестала быть злодейкой, которая вставала на пути главного героя, и стала центральным персонажем собственной истории. В «Основном инстинкте» (1992) писательница Кэтрин Трамелл в исполнении Шэрон Стоун представляла смертельную опасность для мужчин, с которыми спала, но, в отличие от своих предшественниц из классического нуара, сумела выйти сухой из воды. «Думаю, «Основной инстинкт» был снят в самый подходящий исторический момент, потому что он запечатлел все наши страхи и сомнения, а также момент смены власти в пользу женщин», — говорила актриса.
В 2000-х обрел популярность троп «мертвая роковая женщина». В ряде неонуарных фильмов, стилизованных под ретро («Город грехов», «Остров проклятых», «Черный георгин»), повествование сосредотачивалось вокруг губительно красивой, но покойной героини. Тогда же роковую женщину можно было увидеть не только в криминальном кино. Например, героиня хоррор-комедии «Тело Дженнифер» (2009), популярная старшеклассница в исполнении Меган Фокс, соблазняла и пожирала похотливых парней, чтобы оставаться красивой.
Современная роковая женщина — чаще всего победительница в противостоянии с мужчиной или смертоносная мстительница. В триллере «Исчезнувшая» (2014) писательница Эми Данн с нарциссическими чертами личности проворачивает жестокую и искусную аферу, чтобы напомнить непутевому мужу, кто главный в их семье. В хорроре «Прошлой ночью в Сохо» (2021) блондинка Сэнди (Аня Тейлор-Джой) убивает своих клиентов в борделе, наказывая их за насилие. В «Аллее кошмаров» Гильермо дель Торо (2021) психиатр Лилит Риттер (Кейт Бланшетт) сразу распознает лживую натуру главного героя-мошенника и затевает с ним опасную психологическую игру из мести за когда-то пережитое унижение.
Наконец, современной femme fatale не обязательно нужен соперник-мужчина. В сериале «Убивая Еву» (2018–2022) киллерша Вилланель приносит хаос в жизнь сотрудницы МИ-6, и именно противостояние двух женщин становится движущей силой сюжета.
За 110 лет своего существования на экране образ femme fatale пережил серьезную трансформацию. Из одномерной злодейки-соблазнительницы она превратилась в главную героиню, осознающую собственную сексуальность и власть.
Архетип femme fatale десятилетиями подвергался феминистской критике из-за мизогинной оптики, лежащей в его основе. Однако сегодня отношение к роковой женщине, чей образ выходит за рамки нуара, меняется. В нем видят символ неповиновения патриархальным ожиданиям от женщины и борьбы с устаревшими представлениями о феминности. Роковая женщина — та, кто не желает быть покорной.