Деньги красят: что происходит с современным русским искусством

Время усилить качество коллекций

На февральских субботних торгах Vladey, посвященных искусству нонконформизма, продавали живопись Янкилевского, Рабина, Неизвестного. «Город» Владимира Вейсберга 1970 года ушел за €46 000. Торги за лот длились менее двух минут, стартовав от нижней границы эстимейта €30 000. Как магическое заклинание аукционист произносила: «Лот из коллекции Александра Глезера». Продвигаясь с шагом в €2000, цена бодро добежала до €44 000 и, зависнув на мгновение, утвердилась со стуком молотка на €46 000. Для художника, чей мировой рекорд на Sotheby’s в 2012 году составил £229 250, цена более чем скромная. Для художника, на работу которого осенью 2022 года на парижских торгах Bonhams не было сделано ставок, сделка удачная.

Как говорит лондонский коллекционер нонконформистов Игорь Цуканов, сейчас появилась хорошая возможность усилить качество коллекции. Цуканов решил продать на Vladey работы, оставшиеся в Москве, а в Европе — купить несколько значимых работ. «Мало покупателей, и мне предлагают очень качественные работы 1960–1970-х годов», — описывает ситуацию на рынке русского искусства в Европе Цуканов. В России, где рынок оказался в изоляции, цены на работы нонконформистов, говорит Цуканов, существенно выросли. Коллекционер рассказывает, что уже продал на аукционе Vladey скульптуру Олега Целкова, рисунки Владимира Немухина и Евгения Рухина, несколько живописных работ Сергея Шаблавина. Такой же позиции придерживаются живущие в Монако коллекционеры Екатерина и Владимир Семенихины. «Мы достаточно активно покупаем, время для приобретения сейчас хорошее, цены двигаются к адекватности, и можно найти прекрасные работы», — рассказал Forbes Владимир Семинихин.

На рынке вновь появились работы художников-нонконформистов, вывезенные когда-то из СССР диссидентами и европейскими и американскими коллекционерами. С 2019 года большую распродажу ведут наследники Альберто Сандретти, предпринимателя и коллекционера. Две с лишним тысячи предметов собрания Сандретти художник Никита Алексеев как-то назвал «культурной энциклопедией». Первыми ушли холсты нонконформистов. Среди покупателей — предпринимательница, коллекционер, основатель музея AZ Наталия Опалева, коллекционеры Ирина Столярова и Семен Хейфец.

Потомственный коммунист Альберто Сандретти учился в 1950-х на философском факультете МГУ, застав самое начало хрущевской оттепели, затем был начальником бюро и переводчиком в компании Fiat при покупке лицензии СССР, год готовил сделку в Тольятти. Многие годы Сандретти открывал заводы в России. Он работал представителем компаний Finmeccanica и Moneta Impianti & Engineering S.P.A., оборудовал Нововятский механический завод, налаживая производство кухонных плит, продававшихся в СССР под брендом «Электра».

Энергичный и любознательный, еще во время учебы в университете Сандретти начал составлять свою коллекцию русского и советского искусства. Он покупал плакаты, агитационный фарфор, живопись и графику у друзей-художников (он был близок с Лианозовской группой) и работы русского авангарда, которые привозили ему эмигранты 1970-х.

Сам того не ожидая, Альберто Сандретти оказался покровителем русского искусства в Италии. «Мы никогда не останавливались. У нас неизменно кто-то ночевал, приезжал, нужно было помогать с билетами на поезд, на самолет, с переводами, отелями, доставкой, оформлением работ, — рассказывает Кристина Барбано, вдова Альберто Сандретти. — Когда наступал период биеннале в Венеции, это продолжалось с утра до ночи. Обеды перетекали в ужины, ужины в завтраки. Архитектурная биеннале сменяла биеннале современного искусства. И ни разу растаможить работы не удавалось вовремя без вмешательства Альберто».

«Биеннале диссидентов»

В 1977 году Альберто Сандретти предоставил работы из своего собрания для выставки «Новое советское искусство. Неофициальная перспектива» на внеплановой биеннале в Венеции, которая получила название «Биеннале диссидентов». Выставка на тему инакомыслия была инициативой президента биеннале, члена соцпартии Италии Карло Рипа ди Меана, стремившегося реформировать биеннале в соответствии с трендами, заданными студенческой революцией 1968 года. Много лет спустя Рипа ди Меана вспоминал, что тема инакомыслия логично возникла после принятия в 1975 году Хельсинкских соглашений, обязавших страны Европы соблюдать права человека. Но СССР расценил инициативу Рипа ди Меана как идеологическую диверсию.

Посол СССР в Италии Никита Рыжов обратился к итальянскому правительству от имени всех соцстран с требованием отменить выставку, угрожая бойкотом биеннале 1978 года. Против темы диссидентства выступили и итальянские коммунисты. Давление на правительство было так велико, что бюджет биеннале был заблокирован, Рипа ди Меана смещен со своего поста. Однако в июне 1977 года Рипа ди Меана вернулся на должность, правительство возобновило финансирование, и с опозданием на несколько месяцев, в ноябре, «Биеннале диссидентов» открылась. В проекте участвовало 350 авторов из 24 стран, ее посетило 220 000 зрителей.

Смысловым ядром «Биеннале диссидентов» стала выставка советского неофициального искусства. Изначально кураторы планировали показать работы художников не только из СССР, но и из других стран Варшавского договора — Чехословакии, Польши, Венгрии. Однако вывезти отобранные работы кураторам выставки не удалось. Ставку сделали на искусство, вывезенное ранее советскими диссидентами и европейскими и американскими коллекционерами: 41 работу предоставил Русский музей в изгнании, организованный в Париже коллекционером, писателем Александром Глезером, эмигрировавшим в 1975 году, 32 работы — парижская галеристка Дина Верни, 16 работ — Альберто Сандретти.

Вдова Сандретти Кристина Барбано говорит, что участие в выставке, очевидно, было непростым решением для Альберто: в тот момент он оборудовал завод в Вятке, налаживал производство полного цикла, от чугуна до таймеров. «Альберто был убежденным коммунистом, ему было горько видеть, как государство, в основу которого положены светлые идеи социальной справедливости, не может достойно их реализовать. Он часто цитировал «экономика должна быть экономной», недоумевая, почему нельзя наладить поставки комплектующих, почему все производственные процессы должны быть замкнуты в одном месте», — рассказывает она. По ее словам, Сандретти понимал, что участие в «Биеннале диссидентов» может выйти ему боком, но и не мог не видеть косности советской идеологической машины, не поддержать друзей-художников.

В выставке «Новое советское искусство» участвовало 99 художников. Многие из них узнали о том, что выставлялись в Венеции, из рассказов знакомых, из европейских и американских газет и журналов. Например, Эрик Булатов, чья работа «Горизонт» была использована при оформлении афиши выставки, рассказал Forbes, что узнал о том, что участвует в выставке в Венеции, только из итальянских газет, которые ему показали в Москве друзья. Оригиналов работ Булатова у организаторов не было, они выставили фотографии его произведений. Публикации так напугали художника, что он провел несколько месяцев на даче, не показываясь в Москве. Другой участник выставки, скульп­тор Вадим Космачев в то время был в Москве, «в отказе». Слайды с фотографиями работ Космачева вывез в Европу эмигрировавший ранее художник Эдуард Зеленин. Фотодокументацию акций группы художников, в которую входил Андрей Монастырский, организаторы выставки взяли в редакции журнала Flash Art, где летом 1977 года был опубликован большой материал о московских концептуалистах. Название группы «Коллективные действия», по словам Андрея Монастырского, возникло в тот момент, когда они с философом Борисом Гройсом рассматривали каталог итальянской выставки.

«Биеннале диссидентов» помогла художникам выстраивать свои карьеры за границей. В 1978 году в основном проекте биеннале участвовала Римма Герловина, в 1988-м — Эрик Булатов, тогда же прошла его ретроспектива в Центре Помпиду, музей купил работы художника в свою коллекцию. Илья Кабаков стал автором проекта в павильоне России в 1993 году, Комар и Меламид — в 1999-м, Андрей Монастырский — в 2011-м.

Вопрос ориентации

Эрик Булатов считает, что выставка 1977 года в Венеции в результате сыграла негативную роль для русского искусства. «Она приучила рассматривать русское искусство исключительно с точки зрения политической или исторической, игнорируя эстетические принципы и весь мировой культурный процесс», — сообщил художник Forbes.

Сегодня художники — участники «Биеннале диссидентов» 1977 года не видят возможности повторить подобную акцию. Вадим Космачев считает, что любая выставка российского современного искусства сейчас будет воспринята как политический заказ. В 1970-х «к советскому неофициальному искусству был неподдельный интерес и, несмотря на конфронтацию, к СССР испытывали уважение, как я убедился на собственном опыте после эмиграции», рассказывает Космачев. Сегодня ситуация принципиально иная. По мнению Космачева, ни один ведущий европейский или американский музей не возьмется за организацию выставки современного российского искусства. Если меценатом станет крупный бизнесмен из России, это будет выглядеть как его попытка заполучить индульгенцию на Западе. «Это уже разговор не столько о вкладе в культуру, сколько о вкладе в политику, по сути, возвращение соцреализма, когда от художников требовали продемонстрировать определенную политическую ориентацию», — говорит Космачев.

По мнению Андрея Монастырского, ждать от искусства чего-то большего, чем просто искусство, надеяться с его помощью найти решение политических ситуаций — абсолютно архаические представления о роли искусства в современном мире. «Концепция «поэт в России больше, чем поэт» умерла 100 лет назад», — говорит Андрей Монастырский. На взгляд художника, сейчас пауза, тишина в выставочном процессе — лучшее, что может случиться с русским искусством.

Не видят возможностей для выставочных проектов и такие крупные коллекционеры современного российского искусства, как Цуканов и Семенихин. «Сейчас не то время, чтобы делать что-то для русского искусства», — говорит Игорь Цуканов.

Монастырский напоминает, что и ситуация с закрытием павильона в Венеции не нова. За последние 100 лет павильон России, СССР на биеннале бывал неоднократно закрыт. Страна не участвовала в выставке 1922 года, отказалась в 1936 году и вернулась на биеннале только в 1956 году. После «Биеннале диссидентов» Советский Союз выполнил свою угрозу и отказался участвовать. Национальный павильон страны открылся только в 1982 году.

Граждане в Европе

Кристина Барбано рассказывает, как в начале 2010-х они с Альберто Сандретти пришли в венецианский Университет Ка’ Фоскари на прием в честь открытия русского павильона. И вдруг оказались в окружении женщин в нарядных вечерних платьях на высоченных каблуках. «Все вокруг — и итальянки, и русские — были на 12-сантиметровых каблуках, на платформах. Они выглядели так, как будто ходили на яйцах, — вспоминает Кристина Барбано. — Только две из них двигались легко и естественно — Стелла Кесаева (комиссар павильона России с 2011 по 2015 год, коллекционер, жена миллиардера Игоря Кесаева. — Forbes) и Наоми Кэмпбелл». Так сменилась эпоха: современное российское искусство вошло в моду у бизнесменов. В 2008 году Роман Абрамович с Дарьей Жуковой открыли в Москве Музей современного искусства «Гараж», в 2009 году Абрамович давал вечеринку на своей яхте в честь открытия выставки в русском павильоне на Венецианской биеннале. Бизнесмены из России начали поддерживать выставки на биеннале и приняли участие в ремонте павильона России.

На грани эпох, в 1990-м, это был павильон СССР, в 1993-м — павильон СНГ, в 1995-м — павильон России, но государству было не до венецианской выставки и национального павильона, построенного в Джардини еще в 1914 году архитектором Щусевым. Тогда здание, сданное по российской традиции впопыхах, к прибытию великой княгини Марии Павловны не успели оборудовать желобами водостока, и с тех пор в павильоне неизменно текла крыша. С конца 1980-х до начала 2010-х МИД и Министерство культуры перепоручали друг другу ответственность за павильон в Венеции. Копились счета за охрану и уборку, коммунальные платежи. Их из своих личных средств оплачивал «покровитель» русского искусства Альберто Сандретти. Он же чинил оконные рамы, двери и пытался решить проблему с протечками крыши. В 1993 году нескончаемый ремонт павильона стал темой для авторского высказывания Ильи Кабакова. Создавая свой «Красный павильон» в прямом смысле в руинах щусевского, художник переосмыслял образ всей страны, лежащей в руинах, переживающей ломку всего старого. За этот взгляд на национальную самопрезентацию художник получил одну из наград биеннале — Почетное упоминание жюри. В архивах Сандретти хранятся эскизы, сделанные Кабаковым к его «Красному павильону» во время совместных обсуждений с Альберто, а также саундтрек проекта, созданный композитором Владимиром Тарасовым, включающий звуки торжественных демонстраций на Красной площади и бравурные марши.

Признавая заслуги Альберто Сандретти перед российской культурой и российским государством, МИД России назначил его почетным консулом в Венеции. Даже перестав быть консулом и меценатом, Сандретти оставался покровителем павильона и всего русского искусства. Вплоть до 2014 года он устраивал вечеринки в честь открытия русского павильона в своем доме в Венеции. «Меню ужина никогда не менялось: жареная рыбешка, полента, минеральная вода и красное вино, — рассказывает Кристина Барбано. — Как Альберто ни любил Россию, привыкнуть к водке он так и не смог».

К началу 2010-х скромные средства Альберто Сандретти уже не понадобились. В 2009 году ремонт русского павильона провели бизнесмен Петр Авен и Альфа-банк, потратив на это, согласно сообщениям пресс-службы банка, $1 млн. Специальный учрежденный банком фонд «Венецианский павильон» получил здание в операционное управление до 2019 года. Прежде в ремонте павильона принимал участие девелопер Сергей Гордеев. Став комиссаром павильона России, ремонтом и реконструкцией занялась Стелла Кесаева.

В 2019 году павильоном стала управлять компания двух арт-дилеров, известных по работе в аукционном доме Christie’s, Анастасии Карнеевой и Екатерины Винокуровой. SmartArt получила не только право на управление зданием, но и поддержку миллиардера Леонида Михельсона. Он пообещал финансировать выставки российского павильона и отремонтировал и реконструировал в рекордно короткие сроки здание авторства Щусева. На архитектурной биеннале 2021 года обновленный павильон России получил награду — специальное упоминание жюри. В 2022 году Россия отказалась от участия в Венецианской биеннале современного искусства. Как сообщила Forbes Анастасия Карнеева, павильон России по-прежнему стоит закрытым. SmartArt регулярно оплачивает счета за охрану и уборку помещения.

Парадоксально, но вложения бизнесменов-меценатов в устройство павильона и выставок русского искусства сыграли против современного русского искусства. Эрик Булатов замечает, что «русское искусство всюду устраняется». Жена художника Наталья Булатова приводит пример с Центром Помпиду, где работы Булатова были выставлены много лет, — музей купил две его картины после ретроспективы Булатова в Помпиду в 1988-м. Сейчас работы и Булатова, и Монастырского убраны из экспозиции. Так Центр Помпиду отреагировал на обвинения Le Monde в получении денег от российского миллиардера Владимира Потанина. В 2016 году по инициативе благотворительного фонда Потанина более 40 художников, их наследников, коллекционеров, объединив усилия, подарили Центру Помпиду более 357 работ неофициального советского и российского искусства 1950–2000-х годов. Так Центр Помпиду стал единственным зарубежным музеем, где представлена столетняя панорама русского искусства, от авангарда до конца XX века. Среди переданных в музей работ была знаковая картина Эрика Булатова «Слава КПСС», подаренная Екатериной и Владимиром Семенихиными. Однако новый президент Центра Помпиду Лоран Ле Бон решил убрать всю коллекцию современного российского искусства с глаз долой, в запасники.

Вадим Космачев считает, что главное условие выживания современного российского искусства сегодня — избавиться от политического контекста. Андрей Монастырский уверен, что лучшая культурная политика — политика «чистого искусства», «искусства ради искусства». По мнению мэтров, обнулив ситуацию, новое искусство сможет возникнуть как гражданская инициатива снизу, как начинали нонконформисты в 1960–1970-х годах.