«Был честен с собой и со своим ремеслом»: каким был путь в искусстве Карла Брюллова

Художника Брюллова определяют то как «великого русского», то как «настоящего европейца». Русский музей, где выставка стала рекордной по посещаемости за всю его 130-летнюю историю, предпочел первый вариант. Авторы проекта в Москве не столь категоричны и делают акцент на роли трех городов — Рима, Москвы и Петербурга — в искусстве мастера. Тем более что Брюллов с его знанием языков, образованием, обаянием и восприимчивостью мог найти уют и комфорт всюду. Выставка так и называется — «Карл Брюллов. Рим, Москва, Петербург».

Биография Брюллова вообще располагает к противоречивым трактовкам: у него были непростые отношения с Николаем I, но бунтарем-радикалом он не был. Его обожали в России, а он стремился на юг Европы. Его искусство не вполне вписывается ни в контекст европейского романтизма, ни в русский национальный характер, захвативший умы отечественных критиков чуть позже. Академистом его тоже не назвать.

Выражаясь современным языком, Брюллов — мастер имперского глянца, на чем настаивала выставка в Русском музее. Третьяковка определяет его как мастера-жизнелюба глобального масштаба: художника, который чутко видит окружающих людей и мир вокруг, их манеры, культуру, природу окружающей местности и находит универсальный способ это своеобразие и красоту передать. 

Брюллов любил писать «красиво». Но его портреты (например, в московском периоде, где он изображал по собственному выбору тех, кто ему был симпатичен) при всей торжественности и нарядности психологически достоверны. Сам художник так определял задачу портретиста: «Удержать лучшее лица и облагородить его». Ученик Брюллова, художник  Аполлон Мокрицкий отмечал: «У Брюллова аксессуар, как бы ни был натурален, никогда не пересилит главного. В его портретах прекрасные меха, атлас, бархат и самые металлические вещи при всей своей прелести и блеске всегда уступают первенство голове и рукам, можно сказать, настолько, насколько они ниже человеческого лица в самой натуре». Впрочем, и к моделям на портретах, и к самим портретам Брюллов относился вольно: писал кого хотел и при всей симпатии к своей «модели» работу мог не закончить — как, например, произошло с портретом Пушкина. 

Аполлон в поисках покровителей

Карл Брюллов родился 12 декабря 1799 года. По семейной легенде, его предки, гугеноты по фамилии Bruleau (Брюлло), бежали из Франции после того, как Людовик XIV в 1685 году отменил Нантский эдикт о веротерпимости. Семья осела в Люнебурге, и фамилию стали писать на немецкий манер — Brüllo. В 1773 году Георга Брюлло пригласили в Петербург работать на Императорском фарфоровом заводе. Павел Брюлло, отец Карла, был внуком Георга и российским подданным, резчиком, скульптором, академиком. Брюллов вспоминал отца как трудоголика. 

Глядя на автопортреты и дагеротип с изображением энергичного человека с крупными чертами, горящими глазами, а еще читая воспоминания современников об «огненном» характере художника, сложно поверить, что в детстве и юности он был настолько болезненным, что в период обучения в Академии много времени проводил в лазарете. Но при этом любил вкусно поесть: ученик Брюллова Михаил Железнов писал, как Карл по ночам перед экзаменом правил рисунки своим товарищам, и в качестве платы нужно было принести ему в постель ситник с икрой или медом. 

Современники писали о художнике как об «энергическом» человеке и в духе эпохи сравнивали с Зевсом Олимпийским, а то и с Аполлоном Бельведерским. Брюлло был невысоким, с округлой фигурой, светлыми кудрями и искрящимися глазами, он с удовольствием танцевал и был хорошим актером в академическом театре, писал декорации, которыми восхищались много позже. 

Тяга Брюллова к театру и талант к лицедейству — ключ к его художественным композициям. Есть свидетельства, что «Последний день Помпеи» он написал после посещения раскопок и премьеры оперы Джованни Пачини в Неаполе. Театр — часть ДНК брюлловского искусства и личности. В Академии он устраивал домашние спектакли, играл главные роли, одинаково уверенно чувствуя себя и в трагическом, и в комическом амплуа.

Сегодня театральная эффектность, многоуровневость композиций в картинах Брюллова требует от зрителя работы воображения и продолжительного внимания. На выставке в Русском музее «Последний день Помпеи» расположили так, что зрители чувствовали себя на одной «сцене» с жителями гибнущего города, и дети тут же начинали разыгрывать сценки, как бы продолжая происходящее на полотне. В Москве «Помпея» расположена очень низко, вырастая будто из пола, так что у зрителей создается эффект визуального погружения, иллюзия участия, — такова власть брюлловского театра.

Глядя сегодня на итальянские произведения Брюллова, сложно поверить, что когда-то он мог только представить себе тепло и обаяние Средиземноморья, и вырвался за границу не без боя. По мнению Людмилы Маркиной, куратора выставки в Третьяковской галерее, заведующей отделом живописи XVIII — первой половины XIX века, в Италию Брюллова подталкивало и честолюбие, там он «хотел вступить в творческое соревнование с мировыми гениями, мятежная душа романтика толкала его на странствия и поиски духовной родины».

В Академии он был звездой и по окончании курса «вынес из конференц-зала целую пригоршню медалей», как писал Железнов. Когда встал вопрос о заграничной поездке, президент учебного заведения Алексей Оленин предложил всем, получившим большие и малые золотые медали, остаться в Академии еще на три года. И Брюлло с товарищами был готов согласиться при условии, что они будут заниматься под надзором ректора, а не инспектора. Однако Оленин поручил их инспектору, медалисты отказались, и Оленин не пустил Брюллова за границу. 

Но тут дал о себе знать характер художника: так или иначе он всегда добивался того, чего по-настоящему хотел. За границу он поехал, став пенсионером не Академии, а Общества поощрения художников, которое незадолго до этого основала группа меценатов. Стать пенсионером Общества Брюллову предложил один из сооснователей Петр Кикин. Карл настоял, чтобы с ним отправился брат Александр, и по случаю отъезда фамилию Брюлло высочайшим повелением русифицировали: Карл и Александр стали Брюлловыми. 

Итальянский свет и цвет общества

В мае 1823 года братья прибыли в Рим. Южный свет и искусство Италии привели Брюллова в восторг. Художник писал из Рима Кикину: «Тут светит солнце, никогда не затмеваемое облаками», — и копировал все, до чего мог дотянуться, а что не разрешали копировать, «скрадывал глазами». Первое время Брюллов писал подробные отчеты. Кроме финансирования от Общества, у художника были другие доходы (например, от заказных портретов), чего он не скрывал. Общество лишь просило «произвести хотя бы одну значительную картину». Российское посольство в Риме предложило Брюллову 10 000 рублей за копию «Афинской школы» Рафаэля.

Пенсионеры Академии получали наставления и указания, а академическая карьера предполагала создание «большой картины» по результатам поездки. Именно они почитались «настоящим искусством». Общество поощрения художников относилось к Брюллову по-дипломатически тонко: хвалило его талант и самостоятельность, не требуя ничего «настоятельно». Но художественную политику диктовала Академия. Брюллов вскоре захотел избавиться от покровительства Общества. Ему обещали платить пенсион до 1829 года, ожидая, что потом художник вернется в Россию. Брюллов с возвращением не спешил.

Художник знал французский и немецкий языки, быстро учил итальянский, влился в римский артистический круг, знал всю римскую знать и мог получать разрешение на копирование работ, до которых другие художники добраться не могли. Сын князя Григория Гагарина вспоминал, как в Неаполе художник встретился с Анатолием Демидовым, которого Брюллов «повез с собой в Помпею». Где со всем обаянием и красноречием презентовал Демидову замысел большой картины о гибели древнего города. Демидов дал слово купить такую картину за 15 000 рублей.

Талант, личное обаяние и статус всеобщего любимца и дальше будет позволять Брюллову балансировать между фрилансом и заказом. Он, например, вернул Обществу вексель, который получил в 1829 году, сообщив о договоре с Анатолием Демидовым и о том, что занят портретом великой княгини Елены Павловны, а писать что-либо для Общества у него нет времени.

Триумф и долгий путь домой

«Последний день Помпеи» Карл Брюллов закончил позже оговоренного срока, в 1833 году, писал шесть лет. Но это был триумф. Весь Рим стекался в мастерскую художника, чтобы увидеть картину. Брюллова называли «вторым Рафаэлем». По всей Италии «Помпея» вызвала, как писал Гагарин, «безграничный энтузиазм», художнику устраивали торжественные приемы, его носили по улицам «с музыкой, цветами и факелами», ему посвящали стихи. В Милане Брюллова чествовали в театре Каркано. Вальтер Скотт, прибыв в Рим незадолго до смерти в 1832 году, не стал осматривать римские древности, предпочел провести несколько часов в мастерской Брюллова перед его незаконченной «Помпеей». В 1835 году Николай Гоголь, римский друг Брюллова, написал комедию «Ревизор» с немой сценой в финале, рисунок которой повторяет «Последний день Помпеи». 

На волне триумфа «Помпеи» император Николай I потребовал художника в Санкт-Петербург. Брюллов выбрал окольный путь: в 1835 году по приглашению Владимира Давыдова, будущего графа Орлова-Давыдова, он отправился в экспедицию на Ионические острова, в Грецию, Малую Азию и Турцию. Его путевые зарисовки, сделанные карандашом в блокнот, поражают и зоркостью глаза, и умением выхватить самое важное. 

Наслаждаясь купаниями, застольями, морскими прогулками в путешествии, Карл Брюллов добрался до Одессы. А оттуда прибыл на санях в зимнюю Москву в эффектной лисьей шубе. В пути читал «Историю государства Российского» Николая Карамзина, думая над большой картиной на сюжет из русской истории. 

В Москве Брюллова 28 января 1836 года встречали специально написанной в его честь ораторией. Его чествовал в своем доме художник Василий Тропинин, с которым они подружились настолько, что Брюллов принципиально отказался писать портреты на заказ, сославшись на то, что в городе уже есть прекрасный портретист. Он стал писать родных, друзей и близких: скульптора Витали, его ученика Паоло Трискорни, своего сокурсника, художника Ивана Дурнова. Рисовал жену Егора Маковского, мать художника Леонида Жодейко. 

Какое-то время Брюллов жил у приятеля Алексея Перовского, внебрачного сына графа Алексея Разумовского, писателя, известного под псевдонимом Антоний Погорельский, автора сказки «Черная курица, или Подземные жители», с которым художник познакомился в Италии. Под мастерскую художника он выделил двусветный зал, где Брюллов создал «Гадающую Светлану» — единственное законченное произведение на русскую национальную тему, там же он написал портрет племянника хозяина дома, будущего поэта и драматурга, графа Алексея Толстого. 

Другой друг Брюллова, поэт Александр Пушкин, описывал это пребывание как «плен». Говорил, что Перовский «запер под ключ и заставил работать» Брюллова. Художник буквально сбежал из дома на Тверской к Егору Маковскому. Он жил в Кремле, от которого Брюллов был в восхищении, а Успенский собор сравнивал с базиликой святого Марка в Венеции. Московский губернатор Голицын предлагал Брюллову создать полотно на тему «Москва 1812 года», он даже начал собирать материалы для картины, но оставил эту идею. 

При этом Пушкин писал жене: «Он хандрит, боится русского холода и прочего, жаждет Италии, а Москвой очень недоволен». Поэт был давним поклонником Брюллова: в начале июня 1827 года вместе с Антоном Дельвигом они посетили выставку Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге, где было выставлено «Итальянское утро». В Москве Брюллов и Пушкин познакомились лично в мае 1836 года в доме у Витали.

Друг Пушкина Павел Нащокин писал поэту: «Тебя, т.е. твое творение он понимает и удивляется равнодушию русских относительно к тебе. Очень желает с тобою познакомиться и просил у меня к тебе рекомендательного письма». Маковский вспоминал, что взаимная симпатия при встрече Брюллова с Пушкиным возникла моментально: «У них шел оживленный разговор, что писать из русской истории. Поэт говорил о многих сюжетах из истории Петра Великого. К.П. сказал: «Я думаю, вот такой сюжет просится под кисть». Из Москвы в Петербург Брюллов ехал, как отмечал Пушкин, «скрепя сердце», боялся «климата и неволи». Поэт писал: «Я стараюсь его утешить и ободрить; а между тем у меня самого душа в пятки уходит, как вспомню, что я журналист».

Художник во славе в свете

13 с лишним лет спустя Карл Брюллов вернулся в город детства и юности, где его тоже ждал сказочный прием. В Санкт-Петербурге произошла и встреча художника с Николаем I, который сказал, что хочет заказать картину: надо было написать Ивана Грозного с женой, стоящих на коленях перед образом в русской избе, а в окне изобразить взятие Казани. Брюллов, понимая, что это не каприз, а обдуманное предложение, аккуратно просил разрешить ему писать «Осаду Пскова». Изобразить исторический сюжет в окне избы — сомнительное композиционное решение.

Художник любил два сюжета, которые описал Карамзин и где «все сделал сам народ»: осаду Пскова и взятие Казани. Готовясь писать «Осаду», Брюллов посетовал императору, что ему придется изобразить взрыв, хотя он ничего похожего не видел. Николай ответил, что он тоже взрывов не видел, и приказал сделать между Митрофаньевским кладбищем и Петергофским шоссе укрепление, которое взорвали специально для них с художником. 

Также Брюллов начал писать портрет императрицы Александры Федоровны в русском стиле, но дело шло лениво, и богато вышитый сарафан императрицы в мастерской покрылся толстым слоем пыли. Николай, которому было интересно, как продвигается работа, заехал к художнику, не застал его и рассердился из-за небрежного отношения. На следующий день Александра Федоровна поручила забрать у Брюллова свой сарафан, повойник и покрывало, и художник их отдал, но изрезал неоконченный портрет на мелкие куски. 

Очень хотел портрет кисти Брюллова и сам император, но мастер «выкинул шутку», которая «окончательно восстановила против него императора». Однажды встретив художника в Петергофе, он прямо сказал ему: «Карл, пиши мой портрет». Брюллов заметил, что у него при себе нет палитры, кистей и красок, и император обещал назначить встречу в Петербурге.

Вскоре в столице Николай отправил художнику предупреждение, что на следующий день он приедет позировать. Ожидая императора, Брюллов ходил туда-сюда по мастерской, однако Николай, известный пунктуальностью, в назначенное время не явился. Мастер воспользовался ситуацией и ушел из дома, попросив передать: «Карл Павлович ожидал ваше величество, но, зная, что вы никогда не опаздываете, заключил, что вас что-нибудь задержало и что вы отложили сеанс до другого времени». Император опоздал на 20 минут, выслушал объяснение, и больше о портрете речи не шло. 

Хотя другие портреты Брюллов писал блестяще и зачастую быстро. И если его большие композиции стоит смотреть через «театральный» фильтр и держа в уме свет а-ля Тинторетто, то его талант портретиста сформировался под влиянием великого испанца Диего Веласкеса, которого он изучал и копировал с детства. Гагарин писал, что наряду с Веласкесом любимыми художниками Брюллова были Тициан и Веронезе, Мурильо и Ван Дейк, Рембрандт и Рубенс. Упражняясь в искусстве портрета, он мог писать в духе Веласкеса или Тициана, но, собираясь работать всерьез, говорил — «сделаю Брюллова». 

Пока императорская семья одолевала Брюллова идеями и заказами, художник увлеченно работал над портретом Авроры Демидовой, урожденной Шернваль, великосветской красавицы со шлейфом роковой (два ее жениха скоропостижно умерли). На выставку в Москву портрет привезли из петербургской Стрельны, из Константиновского дворца.

В новейшей истории Третьяковская галерея не раз пыталась заполучить Аврору Демидову кисти Брюллова в свою коллекцию. Куратор выставки Людмила Маркина рассказывает, как в мае 1995 года обнаружила его в каталоге русских торгов Sotheby’s. «Светлое атласное платье с глубоким декольте, модный тюрбан, роскошный соболиный палантин были исполнены с необыкновенным блеском и выдавали руку большого мастера», — рассказывает Маркина о репродукции портрета в каталоге. Однако официально принято было считать, что портрет Авроры Демидовой работы Карла Брюллова находится в коллекции музея в Нижнем Тагиле. Стремительное расследование Маркиной показало, что картину из Нижнего Тагила в 1957 году реставрировали в Москве, в художественном научно-реставрационном центре имени академика Грабаря, и тогда ее атрибутировали как работу неизвестного живописца. В 1960-х годах музейные сотрудники в Нижнем Тагиле приняли решение считать полотно авторской работой Карла Брюллова.

То есть на торгах в Лондоне с большой долей вероятности продавался оригинал портрета Авроры Демидовой. Он происходил из семьи сербских королей Карагеоргиевичей, наследников итальянской ветви Демидовых-Сан-Донато. Было решено купить портрет Брюллова в коллекцию Третьяковской галереи. Министерство культуры оперативно выделило на покупку $70 000 и командировало Людмилу Маркину на аукцион в Лондон в июне 1995 года. Эстимейт лота составлял £40 000–60 0000. 

Маркина так описывает происходивший аукцион: «15 июня 1995 года в десять часов начались торги. Зал был буквально забит новыми русскими и бывшими советскими, дилерами и галерейщиками, владельцами и коллекционерами, журналистами и прочей публикой. Несмотря на ранний час, из Парижа прилетела сама Галина Павловна Вишневская. Она села в первый ряд, «вооружилась» очками и «ракеткой». Когда выставили портрет Авроры, она подняла «ракетку» и держала ее до победного конца!»

Лот ушел за £135 500 (более $200 000) в коллекцию Вишневской-Ростроповича. В 1999 году Третьяковка просила портрет Демидовой на ретроспективу в честь 200-летия Карла Брюллова. Галина Вишневская ответила, что портрет находится на реставрации. В 2007 году его вновь выставили на торги Sotheby’s в составе коллекции Ростроповича-Вишневской. Но аукцион был отменен: накануне в режиме закрытой сделки одним лотом все собрание за $100 млн выкупил миллиардер Алишер Усманов. Коллекцию он передал в дар государству. По согласованию с Усмановым и Вишневской коллекцию разместили в Константиновском дворце.

В 2017 году портрет Авроры Демидовой в первый раз показывали в Третьяковке, на выставке «Карл Брюллов. Портреты из частного собрания в Санкт-Петербурге». Этот портрет, по свидетельству ученика Брюллова, Аполлона Мокрицкого, художник никак не мог закончить. Проработав всю зиму, в апреле 1837 года Брюллов продолжал совершенствовать картину.

Другой ученик художника, Михаил Железнов, вспоминал, как Брюллов писал графиню Клейнмихель. Портрет остался незаконченным — он изначально брался за него нехотя и снял с мольберта после того, как в его мастерскую в Академии заглянул император и сказал, что Клеопатра Петровна на себя не похожа.  

Купол Исаакия и «откат» для Монферрана

В тот день, когда Николай I нелестно высказался о портрете графини Клейнмихель, он приходил в Академию, чтобы увидеть подготовительные картоны для живописного оформления Исаакиевского собора. Брюллов должен был участвовать в проектах монументальных росписей в Пулковской обсерватории, Исаакиевском соборе и Храме Христа Спасителя, но ни один из этих замыслов так и не осуществился. На гигантских картонах Брюллова, подготовленных для росписи Исаакиевского собора, на выставке в Русском музее был сделан особый акцент. В Москве их тоже показывают, но не настолько устрашающе.

Работа в куполе Исаакия измотала Брюллова, из-за холода и сырости в недостроенном соборе художник болел. С октября 1847 года он пролежал в постели семь месяцев. За работу он должен был получить 450 000 рублей ассигнациями, при этом архитектор Огюст Монферран сообщил художнику, что если тот не «поделится» 15% от всей суммы, то купол у него «заберут». Параллельно он высказывался против масляной живописи в куполе: якобы она не выдержит перепадов температуры. Впрочем, купол Карлу Брюллову в итоге все-таки «вернули», но из-за болезни мастера завершал работу Петр Басин.

Врачи советовали Брюллову сменить климат, и в начале 1849 года он уехал из Петербурга, для чего ему пришлось, как указывает в статье для каталога выставки «Великий Карл» заместитель директора Русского музея по научной работе Григорий Голдовский, «пройти унизительную процедуру врачебного освидетельствования», чтобы получить у Комиссии по строительству Исаакиевского собора разрешение оставить работу, а затем — «высочайшее дозволение» выехать за границу. 

Брюллов говорил, что жил так, будто ему отмерено всего 40 лет, а прожил 50, «украв у вечности» десять лет, и что не имеет права жаловаться на судьбу. В Риме Брюллов чувствовал себя дома, в последние годы жизни он говорил: «Никуда я больше не поеду, нигде не хочу я больше быть и не тронусь я больше из моего Рима». В начале 1851 года художник поселился в имении оптового торговца Анджело Титтони в Манциане недалеко от города. 

Брюллов поддерживал здоровье минеральной водой из источников неподалеку от имения Титтони, ему стало лучше, он начал работать и перебрался в квартиру с более удачным светом. Но от интенсивной работы художник буквально «сгорал» и летом 1952 года переехал обратно в Манциану, хотя воды уже не помогли. 11 июня Карлу Брюллову было чуть лучше, после обеда он курил сигару, Титтони в тот день был в Риме. Вдруг у Брюллова начался тяжелейший приступ кашля, и через несколько часов его не стало. Похоронили художника в Риме по лютеранскому обряду. 

Фигура Брюллова во многом завершает огромный этап в истории искусства. Примыкая к богатой традиции живописи Нового времени, Брюллов будто синтезирует всю ее силу и красоту и показывает широко, разом. В отечественном каноне не много великих живописцев, в которых жар души сочетался бы с душевной легкостью, а театральная эффектность — с внутренней правдой. Поэтому и выставки Брюллова в Санкт-Петербурге и в Москве — возможность получить безграничное удовольствие от живописи.