Патологоанатом русской души: почему Балабанов был главным российским режиссером

Он меньше всего был похож на режиссера: никакого шарфа, апломба, умения красиво говорить. Скорее на какого-то разночинца базаровских времен: грубые манеры, длинные волосы, круглые очки. Кинокритик Андрей Плахов, как-то встретивший Балабанова на одном западном кинофоруме, заметил, что на пару с бородатым продюсером Сергеем Сельяновым в толпе лощеных европейцев они напоминали заговорщиков-петрашевцев.

Его генеалогия восходит именно туда: к обшарпанным петербургским дворам, продувным подворотням, комнатам-клетушкам — к Раскольникову, Ставрогину, Базарову. Только Базаров резал лягушек, а Балабанов хладнокровно препарировал российские мифы, поблескивая безумными стекляшками очков, раскрыв свой докторский чемоданчик с ланцетами и стклянками морфия.

Ключом к его творчеству является «Груз-200», по-триеровски безжалостная метафора, бьющая под дых в потерянное самосознание постсоветской России.

Пока страна пела «Старые песни о главном», возвращала советский гимн, военный парад и микояновскую колбасу, Балабанов с триеровской прямотой сказал простую правду: король голый, СССР давно мертв, и весь ваш карнавал советской ностальгии есть ничто иное как труположество, ментовская койка, к которой прикованы изнасилованная дочка секретаря райкома и убитый под Кандагаром десантник. И не случайно от ролей в ужасе отказались Евгений Миронов и Сергей Маковецкий, а сам фильм в 2007 году снимали с проката во многих кинотеатрах после пары дней показов: это значит, что удар попал точно в солнечное сплетение, в средоточие наших мифов. Раз увидев «Груз», из головы ты его уже не извлечешь и не избавишься от легкого чувства тошноты при виде букв СССР или при звуках песен «Ариэля», «Песняров» и Юрия Лозы, убийственного по своей точности аккомпанемента к этому психоаналитическому трипу.

Своим беспощадным скальпелем Балабанов вскрывал один за другим все современные российские мифологии: разоблачил шестидесятнический миф о революции в «Морфии» и миф об СССР в «Грузе-200». Высмеял миф о «лихих девяностых», взамен романтизации в духе «Бригады» и «Бумера» по-тарантиновски спародировав их в «Жмурках» и «Кочегаре», и миф о Западе — в «Брате-2» и «Войне».

Последним должен был стать миф о Сталине как «отце народов»: Балабанов собирался снять фильм о молодом Джугашвили, налетчике и грабителе банков.

Одну за другой он резал священных коров, бил по болевым точкам российского подсознания. И в этом еще одно его сходство с главным мизантропом и провокатором современного кинематографа Ларсом фон Триером, расправляющимся поочередно с религией («Рассекая волны»), Старым Светом («Европа»), Америкой («Догвилль» и «Мандерлей»), женщиной («Антихрист») и, наконец, с самим человечеством («Меланхолия»). И Триера, и Балабанова за их неполиткорректность не раз обвиняли в фашизме, но дело в том, что они фашизм не пропагандировали, а диагностировали.

Впрочем, называть Балабанова «русским Триером» было бы неправильно; скорее он был «русским Кафкой» и работал со стихией российского абсурда. Не случайно первыми заметными фильмами режиссера стали экранизация «Замка» по Кафке и «Счастливых дней» по произведениям другого отца литературы абсурда, Беккета. И жил Балабанов в столице русского абсурда, Петербурге, который стал декорацией многих его фильмов и метафорой вселенского упадка. Подобно Кафке, Балабанов стал свидетелем распада огромной империи: того, как геополитическое событие становится психиатрическим диагнозом. Кафка, современник Фрейда, увидел за абсурдом бытия травму европейского сознания на изломе эпох. Балабанов увидел за постсоветским абсурдом фундаментальную ошибку кода русской жизни.

И, как настоящий патриот, он не знал, что с ней делать.

У него нет света в конце тоннеля, очищения, катарсиса. Его герои маются в тоске бессмысленного разрушения. Не находя себе выхода, они могут лишь на мгновение забыться под иллюзорной анестезией («Мне не больно») или под морфием в одноименной картине, но им нет ни прощения, ни спасения, и они маются у входа в храм, подобно бандиту в «Я тоже хочу», бесчувственные к боли, безразличные к смерти, неспособные к покаянию.

Там же, на ступенях церкви, Балабанов инсценировал собственную смерть, сыграв себя самого, со сломанной рукой и нелепым портфелем, молча завалившись набок. Подобно Сталкеру Тарковского, он провел своих героев через все мясорубки ада, но так и не вошел в заветную комнату. И если у Сталкера после Зоны была еще верная жена, и дочка-Мартышка, способная к чуду, и бетховенская «Ода к радости» за стуком колес, то у героев Балабанова не оставалось ничего: в лучшем случае их души со свистом вылетали в трубу разрушенной церкви посреди мертвой деревни: жутковатая метафора русского рая.

Это актеры, играя смерть, заклинают и отдаляют ее; у режиссеров все ровно наоборот. После сцены на ступенях храма у Балабанова не было пути назад. И хотя приходили новости о том, что он поправляется, готовится к съемкам нового фильма, эпизод оказался пророческим. И это то, что делает Балабанова главным режиссером современного российского кино: он не только диагност и судмедэксперт, но прежде всего пророк. Подобно тому, как он сыграл собственный уход, кажется, что он режиссировал нынешнюю российскую жизнь, где абсурд стал мейнстримом, где вытащен наружу, наряжен и напомажен труп СССР, где воспаленные петербургские сны и миазмы подворотен стали политической реальностью, где не отличить уродов от людей, и на пороге застыл усталый призрак Брата с ружьем на плече, который ищет справедливости, но сеет только смерть.