«Питер Брейгель из космоса видит каждого из нас, а Лучо Фонтана открывает наш взгляд космосу». Интервью с Ольгой Свибловой

Ретроспективная выставка Ретроспективная выставка "Лучо Фонтана. Ретроспектива" в Мультимедиа Арт музее Фото Антона Новодережкина / ТАСС
Директор музея МАММ Ольга Свиблова о том, зачем смотреть ретроспективу Лучо Фонтана, художника, прославившегося тем, что он разрезал холст, почему его показывают одновременно с выставкой Франсиско Инфанте и документальным проектом о кладбищах велосипедов в Китае

Ольга Львовна, в музее МАММ идут две ретроспективы, Лучо Фонтана и Франсиско Инфанте, каждая экспозиция занимает по три этажа. В пространстве музея пересекаются два художника, которые никогда в жизни не встречались, жили в разных странах в разное время. Как вы пришли к идее их объединить?

В 1988-м году я впервые приехала в Милан читать лекции о художниках русской неофициальной культуры (в том числе о Франциско Инфанте), которые в 1980-х годах только начали легализоваться в СССР и стали получать заслуженное признание в мире. Галеристы — владельцы крупнейшей коллекции работ Лучо Фонтана, — вежливо слушали мои рассуждения о том, что разрезы на холстах Фонтана после «Черного квадрата» Казимира Малевича, — конечно, революция, но не планетарного масштаба.

В конце официального ужина от них последовал вопрос: «Что будете пить?». Я заказала капучино. Итальянцы удивились: «Но ведь вечер». Я повторила свою просьбу, так как итальянский эспрессо пить не могла и не могу до сих пор. Не знала, что можно попросить «кафе лунго» и настояла на капучино. Капучино дали. После этого со мной не общались ровно 30 лет.

За это время менялось мое понимание творчества Лучо Фонтана. Я видела все больше его работ, и он все больше меня интриговал. Начиная работу над выставкой в Москве, я не знала, что его ретроспективу готовят в Метрополитен-музее, в Музее Гуггенхайма в Бильбао и в галерее Боргезе в Риме. По объему работ наша экспозиция не меньше выставок в крупнейших мировых музеях. Кроме того, мы представили уникальные барочные распятия, которых не было ни в Метрополитен, ни в Гуггенхайме.

Именно эта серия распятий, которую несколько лет назад я увидела в Париже, в замечательной галерее Karsten Greve, стала переломным моментом в моем понимании творчества художника. Глядя на его распятия, практически не выставлявшиеся последнюю четверть века, я увидела в них мучительные поиски трансцендентного начала в мире, прочувствовала безумную, нервную, экспрессивную пластику Лучо Фонтана.

Лучо Фонтана начал работать над распятиями в 1948-м и продолжал эту серию вплоть до начала 1960-х. В это же самое время появляются дыры-перфорации на его холстах, а позже, в конце 1950-х — знаменитые разрезы.

Когда я задумывала показать ретроспективу Лучо Фонтана в Москве, конечно, представляла себе уровень сложности подготовки проекта и стоимость экспозиции. Цены на Лучо Фонтана постоянно растут. Его аукционный рекорд — $29 млн. А страховые цены, как правило, превышают аукционные продажи. Кроме того, работы на нашу выставку предоставили 12 музеев и десять частных коллекционеров из разных городов Италии и Швейцарии. Dreams всегда нуждаются в solutions. Проект случился благодаря поддержке Департамента культуры Москвы, генерального партнера проекта — культурно-благотворительного Фонда U-ART Иветы и Тамаза Манашеровых, наших членов попечительского совета музея Натальи Опалевой и Андрея Чеглакова, а также Банка Интеза, Санпаоло и страхового партнера музея АО «АльфаСтрахование».

Если верить итальянцам, наша выставка приятно удивила даже тех, кто живет в Милане и профессионально работает с искусством Лучо Фонтана.

Я не могла не сделать выставку Лучо Фонтана. Прошло полвека после его смерти, а его творчество становится все более актуальным и для зрителей, и для молодых художников, ищущих новые пути в современном искусстве.

Сейчас мы живем в эпоху постмодернизма, в напряженном ожидании очередного кризиса. Это не кризис конкретных институтов, определенных финансовых инструментов, это кризис нашего сознания: мы рассматриваем новые проблемы с традиционного ракурса, не выходя за рамки привычных стереотипов.

Лучо Фонтана — модернист в душе. Будущее для него важнее, чем настоящее, а познание универсума — необходимое условие для понимания конкретного момента существования каждого из нас.

Фонтана — ровесник XX века. А 1960-е годы —наиболее плодотворный период его творчества, когда не только появляются, но и артикулируются со всей мощью знаменитые разрезы, пластические метафоры выхода за пределы того, что мы знаем. Именно в 1960-е юный Франциско Инфанте начинает собственные поиски бесконечности. В 19 лет, в 1962 году он создает «Рождение вертикали». Лучо Фонтана — мировая звезда, его работы есть во всех крупнейших мировых музеях, а Франциско Инфанте — классик российского искусства, работы которого только начинает открывать мир (так, в 2016 году они попали в коллекцию Центра Помпиду). Поэтому естественно и правомерно показать выставки Лучо Фонтана и Франсиско Инфанте одновременно.

Разрезы на холстах Фонтана объясняют так, будто художник в постмуссолиниевской Италии этим действием открывает форточку в мир, впускает свежий воздух, совершает акт покаяния. Как вам такая идея?

Это известная интерпретация. Любую проблему можно рассматривать изнутри, а можно выйти за рамки привычного. Разрушение рамок привычного и поиск новой, неожиданной перспективы — то, что сближает Фонтана и Франциско Инфанте. Художники не знали о существовании друг друга, но направление их поисков было созвучным. У искусства, как у науки, есть логика саморазвития.

В 1949 году, и эта работа есть на нашей выставке, художник, получивший классическое образование в Милане, делавший фигуративные скульптуры, создает свою абстрактную работу, пронизанную перфорациями, которые открывают пространство за пределами холста. Холст для художника — сакральная поверхность. Художественный жест, нарушающий целостность этой поверхности, показывает, что каждый может изменить границы привычной картины мира. Сама абстракция (concetto spaziale, так будут называться работы второго и важнейшего периода Лучо Фонтана), похожа на вид Земли из космоса. Сегодня для нас это очевидно, но надо помнить, что первый космический спутник был запущен в СССР только в 1956 году. В руках больших мастеров искусство — всегда телескоп, направленный в будущее.

С конца 1950-х Лучо Фонтана начинает делать разрезы на холстах и переходит к монохромной живописи. Сначала это будут робкие попытки. А в 1960-х появятся разрезы на белых холстах. Апофеозом этой серии станет единственный разрез на белом холсте 1962 года (и это одна из моих любимых работ на выставке), кстати, посвященная достижениям советской космонавтики, за которыми Фонтана будет с восхищением следить.

Жизнь и творчество Лучо Фонтана доказывают, что творческий потенциал может раскрыться у человека в любом возрасте, опровергая распространенный сегодня стереотип, что именно молодость — время главных креативных открытий.

Лучо Фонтана Пространственная концепция. Ожидания. 1961

Лучо Фонтана родился в 1899 году в Аргентине в итальянской семье. В 10 лет мальчик начинает работать подмастерьем у своего отца-скульптора, который в тот момент, в основном, создает надгробия. Академию Брера в Милане Фонтана закончит экстерном, но поздно, когда ему уже около тридцати. Именно в Милане художник познакомится с традициями мирового модернизма и итальянского футуризма. С приходом фашизма художник возвращается в Аргентину и за Второй мировой следит из-за океана. Только в 1949 он снова вернется в Италию и своими глазами увидит последствия трагедии, постигшей Европу. В это время в творчестве уже зрелого мастера, успевшего получить множество премий за реалистические работы, произойдет тектонический сдвиг.

Фонтана не только во многом предугадывает начало эпохи исследования космического пространства, но и становится пионером, формирующим новые стратегии развития современного искусства, актуальные и сегодня. Среди них — тотальная инсталляция. Например, на одной из выставок Фонтана в Милане в 1949 году зрители заходили в галерею, где в темноте висели объекты из папье-маше, покрашенные флуоресцентными красками. Кстати, флуоресцентные краски, как и неон, в середине XX века Фонтана начал использовать одним из первых. «Черный свет», так называемая черная лампа, заставлял флуоресцентные краски светиться. Люди ходили между этими вращающимися от их движений объектами, испытывая ощущения выхода в открытый космос.

Выставка в МАММ показывает путь Фонтана от вполне традиционных фигуративных вещей до его последних разрезов. Первый раз Лучо Фонтана будет представлен на Венецианской биеннале барочным распятием 1948 года (оно есть в нашей экспозиции), а в 1966, уже в конце жизни, создаст для Венецианской биеннале свой белый лабиринт, в котором покажет разрезы на белых холстах, за что и получит главный приз биеннале.

«Фонтана-мания», охватившая мир сегодня, неслучайна. Все, что он делал с плоскостью холста, обозначая универсум, открывающийся за его пределами — для нас сегодня особенно важно. Мы впервые сталкиваемся с проблемой не просто цивилизационных изменений нашего социума, но возможно, с грядущими изменениями самой природы homo sapiens. Выращивание искусственных органов, вторжение в геном человека, принципиальная возможность клонировать людей с определенным набором качеств — это новые вызовы времени. Человечество может попасть в колоссальную зависимость от созданных им самим технологий. Например, американские ученые рассматривают социальные сети, как прообраз появления коллективной нервной системы. В конце концов, через сколько-то миллионов лет наша планета исчезнет, и с нее надо будет убегать на другую планету. Неизвестно кто убежит: люди или срощенный с компьютером генокод. К тому же мы не знаем, понадобится ли компьютерам наш генокод. Вопросов больше, чем ответов. Искусство ответов не дает, но может поставить перед нами вопросы, задолго до того, как они появятся в заголовках новостей.

Лучо Фонтана не стало в 1968 году. А в 1963 году, 20-летний Франциско Инфанте создал свою этапную работу «Реконструкция звездного неба», выстроив на ночном небосклоне звезды в виде супрематических фигур Казимира Малевича.

У поколения шестидесятников, чье становление совпало с хрущевской оттепелью, к которому принадлежал Инфанте, тоталитарная идеология вызывала отторжение. Они не могли простить русскому авангарду краткого периода сотрудничества с советской властью. Им претила сама идея насильственного переустройства мира. Интеллигент Николай Бухарин писал в 1920 году в своей книге «Экономика переходного периода»: «Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как парадоксально это ни звучит, методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи». Режим, теоретическую основу которого закладывал Бухарин, не пощадил его самого – в 1937 году он был арестован и расстрелян как враг народа.

В «Реконструкции звездного неба» Франциско Инфанте поставил вопрос, возможно ли людям волюнтаристски, даже во имя благих целей, менять природу человека, природу общества и природу природы. Цикл «Артефакты», над которым Франциско Инфанте и его жена-соавтор Нонна Горюнова будут работать с 1960-х годов до сегодняшнего дня, демонстрирует принципиально другую стратегию подхода к природе. Художники вносят в природный ландшафт искусственные эфемерные объекты. С единственной и уникальной «точки взгляда» Франциско Инфанте делает фотографии – его знаменитые «Артефакты», в которых проявляется присущая самой природе имманентная логика ее саморазвития. Серия «Артефакты» — метафора возможной гармонизации человека и природы, нового типа взаимоотношений природного и искусственного.

Франциско Инфанте и Нонна Горюнова, Артефакты. Из цикла «Аппликации» 1993

То есть ретроспективу Фонтана хронологически продолжает ретроспектива Инфанте?

Да. В 1960-е годы оба художника работают с темой универсума и бесконечности. А с конца 1960-х творчество Франциско Инфанте и Нонны Горюновой, продолжая эту проблематику, касается и такого важнейшего аспекта, как экология. Сам по себе экологический дискурс появился сравнительно недавно. Но в контексте последних событий и появления нового «героя нашего времени», Греты Тунберг, приобрел особую актуальность. Сегодня об изменении климата и экологии говорит весь мир.

Мне не близок коллективный психоз. Проблемы экологии — действительно, реальные проблемы. Но для того, чтобы их решить, нужны фундаментальные научные исследования. Например, призывая всех пересесть на электромобили, нужно понимать, как утилизировать аккумуляторы. Задумываясь о будущем, надо просчитывать последствия каждого действия в настоящем. Мы знаем, что попытки поворота рек вспять, задуманные в СССР в 1970-х годах с благими намерениями, решить проблему орошения хлопковых полей в Средней Азии, ни к чему хорошему не привели. Поэтому неслучайно мы открыли вместе с ретроспективами Лучо Фонтана и Францисико Инфанте еще одну экспозицию — китайского фотографа Ву Гоюна.

В 2015 Китай, как и все столицы мира, решил, что надо срочно оздоровить экологическую ситуацию и пересадить горожан на велосипеды. Мгновенно возникло огромное количество прокатных компаний, предлагавших велосипеды новейших конструкций. Китай исторически был велосипедной страной, но раньше, велосипеды у китайцев были в личной собственности и о них заботились. Шеринговые велосипеды стали быстро ломать и выкидывать. Улицы китайских городов заполонили стихийные свалки, велосипедные баррикады. Уже в 2017 году китайскому руководству пришлось создавать специальные эвакуационные службы, которые стали вывозить велосипеды за пределы городов. В результате возникли велосипедные кладбища — горы металлолома, с утилизацией которых не справляются даже мощная китайская промышленность.

Ву Гоюн с вертолета сфотографировал около 50 кладбищ велосипедов и выложил фотографии в сеть. Сотни миллионов отзывов стали показателем актуальности проблемы.

Вы жестоко приземляете зрителей из космоса Лучо Фонтана и Франциско Инфанте на кладбища велосипедов Ву Гоюна.

Да, выставка Ву Гоюна подтверждает народную мудрость «благими намерениями устлана дорога в ад», поэтому лучше «семь раз отмерить, и один раз отрезать».

Ву Гоюн Шэньчжэнь, Китай. 2018

Связано ли возвращение к космическим размышлениям художников-шестидесятников, с арт-рынком? 50 лет — маркер инвестиционной привлекательности работ художника, точка роста цен. Цены на Лучо Фонтана, Гюнтера Юккера, Аrte povera устойчиво растут последние годы.

Я бы разделила вопрос на две части. Художники середины XX века, в данном случае Лучо Фонтана и Франциско Инфанте, интересны не потому, что на них растут цены, время и его вызовы делает их творчество особенно актуальным сегодня. Это же происходит и с работами Гюнтера Юккера и Arte Povera.

Что касается ценообразования на искусство, то, безусловно, у арт-рынка есть циклы. Но эти циклы нельзя предсказать математически. С XX века стремительно ускоряется ритм жизни, смена научных и художественных парадигм. Арт-рынок также, и, прежде всего, зависит от экономической ситуации, локальной и глобальной. Современное искусство – самый динамичный и, одновременно, самый спекулятивный сегмент художественного рынка. Инвестиции в современное искусство можно сравнить с инвестициями в стартапы. Можно много выиграть, но и все проиграть. Важны интуиция, знания, стечение многих обстоятельств.

50 лет — это цикл, когда современное искусство, становится частью истории искусств. Первый глобальный бум на рынке современного искусства и первый пузырь ценообразования возникает в 1980-х. В 1991 году экономический кризис, которого в России, занятой своими проблемами, и в том числе, распадом Советского Союза, не очень заметили, обрушил художественный рынок. Он восстановится только к 2000-м, а в середине 2000-х надуется новый пузырь ценообразования. В 2006 году меня практически не спрашивали о смыслах в искусстве, спрашивали только о ценах. Я совсем плохо разбираюсь в финансовых рынках, но представляю деньги в качестве свободных радикалов: когда им не к чему прикрепиться в реальной экономике, они уходят к символическим объектам. А искусство — это символические объекты. Поэтому мне было понятно, что мир ждет новый экономический кризис.

В 2006 году с бюджетами в музеях было легче, чем сейчас, но в МАММ мы ввели режим строжайшей экономии, и благодаря этому кризис 2008 года прошли не только не уменьшив количество своих программ, а наоборот, добавив дорогостоящий, трудный, но нужный в то время проект Дэвида Линча Air is on fire. Дэвид Линч — мастер саспенса, а именно саспенс определял всю окружающую жизнь в это время. Мы стараемся, чтобы наши проекты были созвучны времени.

То есть МАММ — в прямом смысле слова центр актуального искусства?

Актуальное — не обязательно made today. Это то, что мы вытаскиваем из истории для того, чтобы понять, что происходит с нами сегодня. Во второй половине 2000-х была Караваджо-мания, потом барокко-мания.

В прошлом году главной выставкой года стала ретроспектива Питера Брейгеля Старшего в Вене. У Брейгеля много общество с Лучо Фонтана. У него космическая перспектива. Не прямая, не обратная, а именно космическая. Брейгель из космоса видит каждого из нас, а Фонтана открывает наш взгляд космосу.

Возвращаясь к вопросу о ценообразовании на искусство. Художественный рынок в конце 2000-х просел меньше, чем другие рынки. Выводы каждый может сделать сам. Безусловно, арт-рынок каждой конкретной страны зависит от конкретной геополитической и экономической ситуации. На волне перестройки советское искусство, возникшее в стране без рыночной экономики и, соответственно, вне арт-рынка, резко возросло в цене. К нему было приковано внимание крупнейших арт-институций мира. А потом интерес переключился на Китай, а в какой-то момент на Бразилию. Лет 10-15 назад в этой стране был такой же бум современного искусства, как у нас в 1980-е годы. Но вот в стране изменилась ситуация: и бразильское искусство почти исчезло из крупнейших музеев Европы и таких рынков как Art Basel или Frieze London. Очевидно, что современное российское искусство, сегодня недооцененный сегмент рынка, как международного, так и отечественного, но думаю, что ситуация будет меняться к лучшему. Надо, чтобы это искусство любили и знали в своей стране, и чтобы оно попало в собрания крупнейших музеев мира. Только тогда оно будет по настоящему востребовано. Подобная ситуация была и с русским авангардом, который в результате исторических обстоятельств, оказался и в Центре Помпиду, в парижском Musée d'Art moderne et contemporain, в Стейдлик музее, а также в музеях Германии, США, Греции. Благодаря совместным усилиям мировых музейных институций он стал и нашим отечественным брендом, если мы говорим о начале XX века.

Сегодня, кроме Ильи Кабакова, мир практически не знает современное российское искусство. Безусловным прорывом в 2016 году стал проект «Коллекция!» в Центре Помпиду. Тогда более 500 работ, более 65 российских современных художников вошли в музейное собрание этого крупнейшего французского музея. Задумывая этот проект, получив поддержку Фонда Владимира Потанина, а также крупнейших российских коллекционеров, Екатерины и Владимира Семенихиных, Игоря Цуканова, Иветы и Тамаза Манашеровых, Инны Баженовой, я понимала, что мы закладываем фундамент на будущее. Фонд Владимира Потанина продолжает поддерживать образовательную программу по русскому искусству в Центре Помпиду. И это очень важно. В самом музее появились специалисты в этой области. Чем больше мировых экспертов будет знать отечественное современное искусство, тем больше у него шансов занять достойное место в истории мирового искусства, а значит, на него будут расти и цены. Но все эти процессы — не быстрые. Тем более, что никто не знает, что станет и с самим мировым художественным рынком в контексте новых механизмов его регуляции, недавно предложенных Евросоюзом.

В одном я уверена точно: человеческой цивилизации нужны ценности. И создает их именно искусство, поэтому, цена на эти бесценные ценности будет всегда.

Новости партнеров