На балу Сатаны: в московских театрах вышли сразу две премьеры «Мастера и Маргариты»
Сеанс дьявольского морока
Мировую премьеру балета «Мастер и Маргарита» на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара в Большом театре создал хореограф Эдвард Клюг. Клюг возглавляет Балет Марибора, ставит по всему миру. Несколько сезонов назад он создал для Большого свою версию «Петрушки» Игоря Стравинского. По словам хореографа, над идеей поставить «Мастера и Маргариту» он раздумывал семь лет. Роман Клюг сократил безжалостно, порезав персонажей и места действия. Решение для балета довольно традиционное: как известно, в «Дон Кихоте» собственного благородный идальго появляется на сцене считанные минуты и то в роли миманса, все остальное либретто обходится без него, а в «Онегине» Джона Кранко в сцене дуэли, помимо Ленского и Онегина, действуют Ольга и Татьяна. Балет — не школьное изложение и не радиоспектакль, у него другие средства выражения, дающие большую свободу для интерпретации.
Уложившись в два часа сценического времени, Клюг поместил своих героев на дно заброшенного общественного бассейна со множеством дверей-кабинок. По либретто это и общественные бани, и Патриаршие, и психиатрическая больница. Стерильно-белое пространство похоже и на интерьер метро «Кропоткинская» с характерными сводами потолков, и на прозекторскую из работ Дэмиена Херста (сценограф — Марко Япель). Голову, тело и гроб Берлиоза возят на медицинских столиках на колесиках добрую половину первого действия и часть второго.
Хореограф называет главным героем Маргариту, а центральной темой балета — самопожертвование Маргариты во имя Мастера, но тема отношений главных героев вытеснена куда-то на периферию действия. Танцевать замечательным артистам (в премьерном составе Мастер — Денис Савин, Маргарита — Ольга Смирнова) почти нечего. Даже Савин, танцовщик с большим драматическим талантом, не может «оживить» своего ходульного Мастера. Появление Маргариты в первом акте можно пересчитать по минутам, она лишь мелькает с желтыми цветами, обозначая свое присутствие, но не проявляет ни характера, ни воли.
Все первое действие посвящено интермедии. Проделки и проказы воландовской шайки: Бегемот (мастерски сыгранный Вячеславом Лопатиным), Воланд (Артемий Беляков), Азазелло (Антон Савичев) и Гелла (Анна Туразашвили) полностью завладели вниманием постановщика. Костюмы 1930-х годов (работа художника Лео Кулаша), попытки реконструкции примет времени и бытования выливаются в каскад почти мимических номеров. Уследить за действием сложно, впрочем для непонятливых в программке либретто прописано по сценам. В этой бытовой суете странно смотрится Пилат, который стучит себе молотком по голове, — метафора мигрени, раздирающей прокуратора Иудеи. Но в балете не нашлось места Иешуа Га- Ноцри. Сюжетные намеки второго действия позволяют предположить, что постановщик отождествил Иешуа с Мастером. Пилат в комиссарском пальто и двое его сподручных (тройка НКВД, безошибочно подсказывает генетическая память зрителям в зале) судят Мастера. Мастер исчезает, проваливаясь на глазах суда и зрителей в матрас, становится серым пятном в углу.
К концу первого действия суета стихает и балет наконец-то вступает в свою полную силу. Начинается танец. В сцене варьете чинные буржуазные зрители превращаются в массовку, ловко манипулируемую дьяволом. Теряя разум, они раздеваются, волокут по сцене стулья,— привет Славомиру Мрожеку и театру абсурда. Гипнотическое воздействие Воланда на зрителей вызывает массовое безумие, в картинах которого, как в океане «Соляриса», проявляется весь ужас коллективных камланий в современной истории: от физкультурных пирамид на Красной площади до сеансов массового транса, вызванных теледоктором Анатолием Кашпировским и теорий заговоров нашего времени.
Разобравшись с героями, следующее действие хореограф посвящает коллективным сценам, по сути, в большинстве состоящему из тревожно-актуальных и волнительных эротичных сцен бала Воланда. Один из самых эффектных моментов балета — утратившая контроль и рассудок Маргарита, отпив из позолоченного черепа Берлиоза, мягкой тряпичной куклой бессильно виснет в руках Воланда-Артемия Белякова. Морок нарастает в бешеной пляске безумия. Кажется, что контроль над происходящим теряют не только участники спектакля, но и сам хореограф. Волевым усилием, в финале Клюг возвращается к героям романа. Мастер и Маргарита садятся за тот самый, много ездивший по сцене, прозекторский столик, и берут в руки красные пасхальные яйца — как обереги от дьявольских искушений. Герои христосуются, празднуя Пасху, христианскую надежду на воскрешение, возрождение души.
Сеанс
чистой магии
Премьера «Мастера и Маргариты» в Театре Наций — это звездный состав исполнителей (Чулпан Хаматова и Евгений Миронов в главных ролях) плюс громкое имя канадского режиссера Робера Лепажа. Лепажа хорошо знают в Москве последние 20 лет, с тех пор, как его спектакли стал привозить Чеховский театральный фестиваль. Среди героев «Обратной стороны Луны» Лепажа — космонавт Алексей Леонов, космист Эдуард Циолковский, ракетостроитель Сергей Королев. Это Лепаж поставил для Евгения Миронова «Гамлет | Коллаж» в Театре наций, где артист разом исполнил роли всех действующих лиц шекспировской трагедии.
Рекламная кампания, развернувшаяся накануне выхода нового спектакля, выглядела эффектно и сработала эффективно. Зрители, сумевшие раздобыть билеты, не будут разочарованы. Спектакль Лепажа — традиционно подробный и зрелищный, как и его «Гамлет» 2013 года. История едва не сошедшего с ума от тоски, несправедливости и отчаяния Мастера, и готовой на все ради него Маргариты, рассказана почти без купюр. Режиссеру удалось сохранить практически все сюжетные линии важнейшего русского романа. Правда, и тайминг у спектакля соответствующий: идет пять с половиной часов, так что приехавшие своим ходом зрители рискуют опоздать на метро.
Лепаж внимательно следит за правдивостью булгаковских характеров. Многочисленные герои книги не исчезли за собирательными образами, но остались такими же выпуклыми, как у автора. Это тем более похвально, что всех Наташ, Римских, Арчибальдов, швейцаров и санитаров вместе взятых играют всего тринадцать актеров, «вынужденных» мгновенно переходить от одной роли к другой. Добиться моментального перевоплощения удается во многом благодаря особым костюмам-трансформерам театральной художницы Виктории Севрюковой, едва ли не единственной русской в международной команде Робера Лепажа.
Другая отличительная черта спектакля — в буквальном смысле поразительные спецэффекты. Если сначала происходящее на сцене напоминает скорее кинофильм с титрами, крупными/общими планами и кадрами с монтажем, то продолжение напоминает цирковое шоу иллюзионистов. Главный визуальный прием (креативный директор — Стив Бланше, сценография — Женевьев Лизотт) в «Мастере и Маргарите» — так называемый «Призрак Пеппера», позволяющий объектам появляться и исчезать, превращаться один в другой и даже становиться прозрачными. Так что сеанс магии, правда, без последующего разоблачения, происходит не только в описанном Булгаковым московском варьете. Из других упомянутых Михаилом Афанасьевичем локаций в спектакле есть трамвай и большая коммунальная квартира на Садовой, ресторан «Грибоедов» и скамейка на Патриарших, с которой начинается и заканчивается действие. Виртуозно воссозданы постановочной группой и приметы времени, и приметы быта: при вневременном, «космическом» характере спектакля он кажется одновременно и реалистическим, и историческим, и предельно подробным, и максимально условным. Одинаково убедительны с точки зрения концепции, оформления и актерской игры оказываются и обычно страдающие излишней театральностью эпизоды с Понтием Пилатом (умная, тонкая и точная работа Андрея Смолякова), и сцены из советской жизни 1920-30-х годов, и, как правило, не поддающиеся переводу на театральный язык «мистические» фрагменты вроде бала Сатаны.
Дотошно инсценируя роман Булгакова, Лепаж демонстрирует навыки скорочтения. Страницы шелестят все быстрее и быстрее, действие летит, и от мельтешения лиц и чередования мест в какой-то момент укачивает. Голова кружится от избытка людей на сцене, а мастерски исполненные перемещения и передвижения кажутся утомительными. Внутренний ритм спектакля в какой-то момент дает сбой, и после второго антракта сложно сосредоточиться на происходящем. Объединяющим элементом, компенсирующим потерю темпа, становится музыка Людовика Боннье: яркая и эмоциональная, она затягивает внутрь действия, помогая вновь сосредоточиться на происходящем на сцене. Видеоряд (видео — Луи-Робер Бушар, медиахудожник — Лука Дюбе-Кантени) тоже включает зрителей, если не на уровне сопереживания, то эстетически.
В итоге получается спектакль, соответствующий ожиданиям публики: современный, сложносочиненный, пространный, полный иллюзий, обманок и мистификаций. Возможно, в нем не хватает булгаковского размаха, иронии и глубины, но есть все приметы фирменного стиля Робера Лепажа с его любовью к совершенной форме, подробной актерской игре и созданию новой реальностей. Можно сказать, что эти «Мастер и Маргарита» — идеальная театральная работа постпандемийных времен: сделанная чуть ли не в 5D, апеллирующая ко всем органам чувств одновременно, но не нуждающаяся в прямом контакте со зрителем.
)