Преступления реализма: как неверность Пикассо повлияла на историю искусства

Возможно, полярность «реалист — антиреалист» — это просто подкатегория еще более широкого определения самого опыта. Со времен античности чистые сущности считались выше материальных воплощений, а Idea благороднее ее конкретных проявлений в земном опыте. 

«По-настоящему важно то, что преступник находится в самом сердце закона. Очевидно же: закон не мог бы существовать без преступника». Андре Бретон 

Вопрос о ценности реализма остается одним из основных вопросов, стоящих перед искусством. Естественно, ценность самого искусства имеет определенный теоретический приоритет. Но если мы вообще принимаем искусство, то проблему реализма следует рассматривать в контексте его извечного антагонизма по отношению к антиреализму, будь то идеализм, символизм или абстрактное искусство. 

Реализм как исторический феномен, Реализм с большой буквы «р», доминировал в искусстве и литературе Запада с середины XIX века до 1880-х годов и теперь стал частью прошлого. Но реализмы существовали еще до того, как появился Реализм. В различных обличьях и метаморфозах — натурализм, социалистический реализм, магический реализм, новая вещественность, отчасти даже сюрреализм и всевозможные новые реализмы наших дней — реализм выжил, возрождаемый и переизобретаемый вплоть до настоящего момента. Разумеется, реализм представляет собой модус художественного дискурса, стиль в самом широком смысле этого слова, а не «открытие» уже существующих объектов или простой «перевод» готовой реальности в искусство, как хотелось бы думать его врагам. Как и другие художники, реалисты должны создавать стилевой язык, соответствующий их задачам; они могут принимать или отвергать предшествующие нереалистические или антиреалистические стили; часто их работы модифицируют или адаптируют эти стили. Однако в целом реализм подразумевает систему ценностей, предполагающую тщательное изучение деталей, вкус к обыденному опыту, связанному с определенным временем, местом и социальным контекстом, и художественный язык, который убедительно передает ощущение конкретности. Реализм — это не просто сознательная виртуозность исполнения или пассивная верность зеркального отражения, сколь бы важными ингредиентами реалистических произведений они ни казались. 

Доминантной образной структурой реализма служит метонимия — связь элементов по смежности, в противоположность доминированию метафоры в символистских или романтических произведениях. В то время как нереалист работает скорее путем дистилляции и исключения, реалистический подход подразумевает обогащение и включение. Реализм всегда подвергался критике со стороны его противников за отсутствие избирательности, за неспособность выделить из случайной полноты опыта обобщенную гармонию пластических отношений, как будто это недостаток, а не самая суть реалистической стратегии. «Нерелевантные» отвлекающие элементы, характерные для реалистического стиля, не являются наивными ошибками в суждении, а лежат в основе метонимической образности, выступают гарантами реалистической достоверности. Нерелевантность — главная черта упрямой наличности вещей, как они есть и какими мы их воспринимаем. 

В реалистических произведениях детали часто функционируют синекдохически, заменяют целое частью — вовсе не потому, что они имеют некое «существенное» отношение к большему целому, а просто потому, что они составляют часть этого целого в мире вещей, каковы они есть. Роман Якобсон в своей короткой, но наводящей на размышления статье «Метафорический и метонимический полюсы» отмечал: «Следуя по пути, предопределяемому отношением смежности, автор — сторонник реалистического направления метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственно-временному фону. Он увлекается синекдохическими деталями. В сцене самоубийства Анны Карениной художественное внимание Толстого сосредоточено на красном мешочке героини». Намеренное внимание, уделенное обуви Пьера-Жозефа Прудона в известном портрете философа работы Гюстава Курбе, брошенный корсет в «Интерьере» (1868–1869) Эдгара Дега, старательно очерченные двойные или тройные тени в «Алтаре Мероде» (ок. 1427–1432) Флемальского мастера или в обнаженных Филиппа Перлстайна, скрупулезно изображенная текстура палисандровой мебели в «Пробудившемся стыде» (1853) Уильяма Холмана Ханта, по отдельности прорисованные волоски щетины у «Человека в красном тюрбане» (1433) Яна ван Эйка или на портретах Чака Клоуза — сколь бы разными они ни были, все эти детали лежат в самом сердце реалистического проекта. Они далеки от неправильного понимания эстетических приоритетов, которое приписывает им антиреалистическая критика. 

Некоторые критики, в частности Эрих Ауэрбах в своем «Мимесисе», исследовании реализма в литературе, предпочитают рассматривать реализм как эволюционное направление. Но в случае изобразительного искусства его также можно рассматривать как один из полюсов давней оппозиции, на противоположной стороне которой обычно помещают своего рода идеализм. За некоторыми примечательными исключениями, реалистическое искусство традиционно считается уступающим более идеализированным формам искусства. Задаться вопросом, почему реалистическое искусство по-прежнему ставится на более низкую ступень по сравнению с нереалистическим, означает поднять вопросы гораздо более общего характера: следует ли считать совокупность более ценной, чем частность? Постоянное лучше временного? Превосходит ли обобщенное детализированное? Или с недавних пор: почему плоское лучше, чем трехмерное? Почему верность природе материала важнее верности природе или опыту? Почему требования медиума более насущны, чем требования визуальной точности? Чем чистота лучше разнородности? Все эти вопросы мы и рассмотрим далее. 

Хотя реализм, возможно, вечное явление, было бы лучше говорить о «реализмах», а не о каком-то одном унитарном «реализме». Под эту общую категорию подпадают стилистические варианты широкого диапазона и разнообразия. Было бы полезно думать о реализме как о стране на карте, окруженной другими странами, причем границы между нею и ими подчас размываются. Одной из таких пограничных территорий может быть примитивистское, народное или наивное искусство; другой — сюрреализм; еще одной — кубистский коллаж и papier collé, где реальность широко вводится в нереальное, в мир картины. При этом в разных контекстах значение реализма может быть разным. Во Франции середины XIX века реализм мог ассоциироваться с прогрессивными, даже радикальными социальными и эстетическими течениями. По отношению к авангардным движениям начала XX века он мог занимать более консервативную позицию. В XIV и XV веках — мирно сосуществовать или чередоваться с более идеализированными или традиционными стилями. Ведь одним из требований традиционных систем литературного и художественного этикета было то, что низшие классы и более грубые, тривиальные события должны изображаться «реалистично», тогда как более возвышенные и идеализированные стили были зарезервированы за благородными персонажами. 

Антагонизм между реализмом и антиреализмом приобретает важные теоретические измерения только в контексте более масштабных социально-эстетических конфликтов, например в эпоху Возрождения, когда художники хотели отличить свои творения от изделий простых ремесленников, или в конце XIX века, когда передовые художники хотели дистанцироваться от банального натурализма официального искусства как мученики-пророки высшей истины, более чистой реальности за пределами простого чувственного восприятия. 

Хотя Курбе, Эмиль Золя и другие сторонники реализма 1860–1870-х годов работали в противоположном направлении, они рассматривали отказ от ухищрений бессодержательной чистоты как часть более широкой борьбы за научную истину, прогресс и социальную справедливость. Это не сводит художественные явления к надстройкам «основополагающей» социальной причинности, а скорее означает понимание стилистических и социальных явлений как интегрированных и взаимозависимых. 

Что касается модернизма, то мы можем считать, что абстракция — это закон, а реализм — преступник. Абстрактное искусство нашего столетия и антиреализм в целом очищают искусство от его грубых примесей, его дешевой доступности, его общей склонности к тому, что Розалинд Краусс назвала «документальным» подходом. Закон модернизма (использование характерных методов дисциплины для критики самой дисциплины; по Клементу Гринбергу, акцент на «неизбежной плоскостности основы» в живописи) немыслим без преступника — реализма и его соучастников — репрезентативности и скульптурности. 

В своей программной статье «Модернистская живопись» Гринберг неоднократно подчеркивает внутренний антагонизм между модернистскими попытками очистить живопись и реалистической нечистотой. Если модернизм использовал искусство для привлечения внимания к искусству, что, по-видимому, хорошо, то «реалистичное, иллюзионистское искусство маскировало свой медиум, скрывая искусство посредством искусства», что, очевидно, плохо. «Если у старых мастеров зритель стремится увидеть, что изображено, прежде чем рассмотреть изображение как картину, то в модернистской живописи зритель сначала видит картину. Это, безусловно, лучший способ воспринимать любую картину, будь то старых мастеров или модернистов, но модернизм навязывает его в качестве единственного и необходимого, и его успех в этом деле является успехом самокритики». В противоположность энтузиазму реализма, направленному на преодоление ограничений искусства, модернизм во имя научной последовательности требует ограничений: «То, что визуальное искусство должно ограничиваться исключительно тем, что дано в визуальном опыте, не ссылаясь ни на что, данное в других порядках опыта, есть представление, единственное теоретическое оправдание которого заключается в научной последовательности». Интересно, что Золя, как и многие теоретики-реалисты XIX века, апеллировал к научному методу (который и сам по себе имел в то время совершенно другие импликации) совершенно иначе — чтобы обосновать слом конвенциональных барьеров, разделяющих искусство и жизнь, ради включения «других порядков опыта». 

Центральную роль во всей антиреалистической направленности модернизма играет представление о том, что плоская поверхность холста предъявляет к художнику своего рода абсолютные требования — более того, что миссия модернизма заключается в стремлении к самоопределению живописи через плоскостность. Это, конечно, редукционистский миф, который едва ли подтверждается беспристрастным исследованием новаторской живописи последнего столетия. Как и многие страстно поддерживаемые мифы, он оказался чрезвычайно плодотворным: он породил новые мифы и фактически создал целую идеологию, которая, в свою очередь, оказала серьезное влияние на эволюцию самой живописи. То, что эта мифология нацелена конкретно на высокое или «чистое» искусство живописи, а не на остальные визуальные художественные формы, ясно следует из того, что к кино применяется другой подход. 

Если самоопределение медиума требует от живописи плоскостности и исключает репрезентацию как «нечистую», можно было бы предположить, что те же требования действительны и для фильма, который, в конце концов, представляет собой серию плоских изображений, проецируемых на плоскую поверхность, и даже теснее связан с абстракцией или антиреализмом, поскольку он разделяет с музыкой — самым абстрактным из всех искусств — качество временно́й прогрессии, а кроме того, состоит из проецируемого света, несомненно самого «дематериализованного» медиума. С этой точки зрения фильм представляет собой не что иное, как последовательность плоских абстрактных световых изображений, неповествовательных и нерепрезентативных; действительно, некоторые режиссеры и видеохудожники приводят веские аргументы в пользу такой позиции. 

Тем не менее многим из тех, кто придерживается модернистской позиции в отношении живописи, удается найти другое обоснование или разумное объяснение в пользу повествовательной, репрезентативной, репортажной или документальной — короче говоря, реалистической киноэстетики, якобы на основании неумолимых требований, предъявляемых данным медиумом. Однако можно предположить, что за этим двойным стандартом по отношению к кино и к живописи стоят и другие причины, помимо чисто эстетических. Кино, возникшее существенно позже других видов искусства, было плебейским по своему происхождению и своей направленности, универсальным и популярным, а не эксклюзивным и сложным. В силу своего социального контекста кино по сути своей — нечистый медиум; к нему неприменимы те же высокие стандарты чистоты и самоопределения, что и к элитарной сфере живописи. Его можно сравнить с выходцем из трущоб, для которого установлены менее строгие стандарты поведения, чем для аристократа. Часто возникает подозрение, что критики-модернисты забредают в «трущобы» менее строгой сферы кино, чтобы отдохнуть от вечной возвышенной чистоты, которой они требуют от других визуальных искусств. 

Модернистский взгляд на современную живопись как на телеологическое продвижение в сторону все более и более строгого понимания чисто- ты исключает значительную часть самого́ современного искусства, не только новую вещественность или новый реализм, но и многое из дадаизма и сюрреализма и даже большую часть работ такого модернистского героя, как Пикассо, после его отказа от строгого кубизма. С конца 1920-х годов Пикассо связан с лагерем враждебной нечистоты. Гринберг говорит о Пикассо: «В 1927 году мастерство исполнения и решительность начинают давать сбои...» Действительно, с конца 1920-х годов искусство Пикассо никогда не было «чистым» в модернистском смысле. Не будучи реалистическим, оно тем не менее неразрывно связано с глубоко личным переживанием реальности, а также с потребностью и желанием художника ухватить, освоить и спроецировать эту эмпирическую реальность посредством произведения искусства. Вполне определенные подробности интимной жизни Пикассо — новая любовница, неприятности с его нынешней спутницей, предвкушение новой страсти — создают разрывы универсума в целом, воплощенные в формальной структуре его искусства. 

Чтобы отпраздновать новое сексуальное завоевание, художник вынужден изобретать новые языки и новую иконографию, в которых алхимические символы смешиваются с античными божествами, купальни приобретают значение первобытных святилищ, а женские ягодицы сливаются с небесными сферами. Как и в эпоху Возрождения, человек, микрокосм, и универсум, макрокосм, рассматриваются как неразрывно связанные. Все действия внутри одного дублируются и отражаются в другом, с той разницей, что в случае Пикассо микрокосм — это не «человек» в общем смысле, а конкретно Пикассо с его индивидуальной сексуальностью, а универсум — это новое созвездие, порожденное его разумом и желанием. Можно сказать, что именно стремление к «другим порядкам опыта» — этот фатальный недостаток, согласно модернистской критической теории, — и служит в данном случае признаком великого художника-новатора. Он может отвергать или трансформировать те самые конвенции, которые помогал создавать, рассматривая их не как не подлежащие обсуждению требования «художественной воли», а как барьеры, которые необходимо преодолеть тому, кто хочет достичь новых и более насущных реальностей, в то время как таланты второго уровня доводят его открытия до их «логических» выводов. Как раз стремление к «другим порядкам опыта», особенно к тем, которые считаются обыденными и приземленными, делает реализм враждебным столь многим теоретикам искусства, начиная с Античности и Ренессанса и заканчивая нашими днями.