Создатель большого балета: главные постановки хореографа Юрия Григоровича
Официально эпоха Юрия Григоровича в Большом длилась 30 лет: с 1964 по 1995 год. Выпускник Ленинградского хореографического училища, характерный солист Кировского театра, Юрий Григорович прославился в родном городе постановками балетов «Каменный цветок» и «Легенда о любви». Успех был столь оглушителен, что Юрия Григоровича перевели в Москву, в Большой театр.
В Большом, на посту главного балетмейстера, он обладал безграничными авторитетом и властью. Создание эстетики в этой системе координат равнялось формированию образа мысли. Григорович был одним из первых, кто понял и принял это. Но помимо идеологической нагрузки его спектакли — жестко срежиссированные и сконструированные масштабные балеты-притчи— утверждали танец как философское искусство. Они до сих пор определяют сознание и русского артиста балета, и русского зрителя. И сейчас обладать его шедеврами мечтает любая отечественная труппа. Юрий Григорович так и не стал для русского балета вчерашним днем, он — постоянная современность.
Сегодня мы вспоминаем культовые работы постановщика, которые находятся в открытом доступе и доступны для просмотра (по активным ссылкам в тексте можно найти указанные спектакли в онлайн-формате. — Forbes Life).
«Каменный цветок», 1957 год
В 30 лет стартовав в родном Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова «Каменным цветком» Сергея Прокофьева, сделанным как молодежный внеплановый спектакль, Григорович начал новую эру в советской хореографии.
В ней танец, вставленный в мизансцены, срежиссированные с киношной виртуозностью, отменил грузность господствовавшей на советской сцене хореодрамы, драматического спектакля на пуантах, только без слов. Уральский камнерез Данила (как и Ферхад в следующем балете хореографа, «Легенде о любви») стал символом бескомпромиссного художника, верного идеалу и жертвующего личным счастьем ради блага человечества. Благодаря «Каменному цветку» сверстники-шестидесятники признали Юрия Григоровича одним из своих лидеров.
«Легенда о любви», 1961 год
Следующий спектакль Григоровичу было позволено поставить только четыре года спустя. Ровесники хореографа уезжали строить Братскую ГЭС, а герой старинной персидской легенды художник Ферхад отказывался от любви принцессы Ширин и с молотом в руках уходил в горы, чтобы дать умирающему от жажды народу воду.
Разворачивавшаяся на фоне открытых страниц персидской книги (верным соавтором Григоровича на протяжении всей жизни был художник Симон Вирсаладзе) актуальная тема соединялась в «Легенде о любви» с революционными находками драматургии. Многолюдные кордебалетные «Погоня» и «Шествие» закручивались вокруг главных героев страшным танцевальным смерчем, а затем мгновенно останавливались, фиксируя стоп-кадр: трио героев, без единого прикосновения друг к другу ведущих безмолвные диалоги о любви.
«Щелкунчик», 1966 год
Свой самый светлый балет Григорович поставил как венчание с труппой Большого театра. Его прикосновение к наивной балетной сказке наполнило ее гофмановским мистицизмом и таинственностью. В этом «Щелкунчике» нет никакой умилительности. Это балет не о блаженном царстве Конфитюренбург, где на ветвях развешаны конфеты, орехи и марципаны, а о фантастических владениях Дроссельмейера, в которых не только неизменно побеждает добро и царствуют прекрасные принцы, но и бессмертны мышиные короли со своим войском. Казалось, не только девочка Мари и привидевшийся ей в грезах Щелкунчик-Принц взлетали на волнах музыки Чайковского, но сам молодой хореограф вел вверенную ему труппу Большого театра сквозь снежные бури в царство чистого искусства, выпевая мотив абсолютного счастья и доверия.
Но миг идеальной любви, повествовал хореограф, — лишь мгновенная иллюзия, и утро разрушает действие фантазий Дроссельмейера. Счастье мимолетно, но даже тогда, когда оно достигнуто напряжением всех душевных сил — звучит мотив грозной и неотвратимой беды. Сочиняя эту сложную притчу, хореограф и не предполагал, что десятилетия спустя ее превратят в детский утренник.
«Лебединое озеро», 1969 год
Этот балет Григорович задумывал, кажется, как исповедь сына века. И, как любая настоящая исповедь, он стал самым многострадальным детищем хореографа. В те годы, когда никому еще не приходила в голову идея представлять простодушные балетные сказки в новом осмыслении, Юрий Григорович решил со сцены говорить о том, что такое современный творец и его демоны. В спектакле заколдованная девушка-птица из центра притяжения стала лишь испытанием для принца Зигфрида, которому его подвергает Злой гений, оборотная сторона его души.
Но в мире тоталитаризма даже диктатор, если это диктатор самого главного театра, не может быть уверенным в безграничности власти. И премьера балета Григоровича была отменена окриком свыше, откуда донеслись требования о переделках и корректировках.
«Лебединое озеро» пробилось на сцену только несколько месяцев спустя, но в искаженном виде. Только в 2001 году Григорович в соответствии с идеалами молодости заставил погибнуть Одетту, вновь провозгласив, что мечта не выносит столкновения с предательством, даже совершенным невольно.
«Спартак», 1968 год
Как мучительно трудно сохранить верность идеалам, Григорович попытался рассказать в «Спартаке». Но Владимир Васильев и Михаил Лавровский, стремительно взлетевшие в этом балете на вершину мировой славы, услышали в нем музыку революции. Лишь годы спустя Васильев воплотил в балете Григоровича тему сомнения: как труден выбор, как велика ответственность лидера и как меняется при этом личность.
Текст Григоровича содержит множество возможностей для интерпретаций, он наполняется новым актуальным смыслом и спустя почти полвека после создания. Современные Спартаки, от Юрия Клевцова и Дмитрия Белоголовцева до Алексея Путинцева, находят все новые повороты темы: непосильное бремя личной ответственности, невыносимая боль родного человека, одиночество личности, сохраняющей веру в идею.
«Иван Грозный», 1975 год
Поставив балет «Иван Грозный», в котором главным героем стал один из самых спорных персонажей русской истории, Юрий Григорович навсегда потерял часть многолетних приверженцев, некогда приветствовавших его как новатора и создателя современного типа балетного спектакля. Они обвинили хореографа в том, что его Иван, «чтоб добрым быть, должен быть жесток». В один узел были увязаны русское средневековье и актуальные в 1975 году гонения на диссидентов: спектакль Григоровича, прослеживающий первые 20 лет правления Ивана Грозного, сосредоточен на взаимоотношениях царя с другом-предателем Андреем Курбским и первой женой Анастасией, жертвой боярского заговора, чья смерть спровоцировала формирование опричнины.
Полвека спустя трудно понять, как сам балет Григоровича не был причислен к диссидентским. Путь от юного чистого отрока, севшего на трон под ликование народа, до генерального секретаря опричнины, вокруг которого пляшут какой-то усредненный кавказский горский танец, сопровождается уходом в безумие и бесноватость, а пластика Ивана от чистых классических линий и сложнейших прыжковых комбинаций скукоживается до паучьих движений. И само финальное «распятие» царя, в котором исполнитель в разодранном шпагате повисает над авансценой на веревках колоколов, в системе координат балетной эстетики выглядит обвинительным, а не сострадательным знаком.