«Простая геометрическая фигура»: какую историю пережил «Черный квадрат» Малевича
Казимир Малевич — один из немногих отечественных художников, чье имя известно во всем мире. О нем говорят как о символе русского авангарда и как о величайшем мистификаторе. Вот уже более ста лет его творчество — в центре дискуссий, его картины стали предметом многочисленных исследований, как научных, так и наукообразных.
Справедливости ради стоит сказать, что творчество Малевича — еще и повод для бесконечных манипуляций, неиссякаемый источник вдохновения для доморощенных остроумцев, которые с упорством, заслуживающим лучшего применения, бесконечно пересказывают истории, вроде этой: для футуристической выставки «0,10», открывавшейся в Петрограде 19 декабря 1915 года, Малевич должен был написать несколько картин. Время уже поджимало, и художник то ли не успевал дописать картину к выставке, то ли не был доволен результатом и сгоряча замазал ее, нарисовав черный квадрат. В этот момент в мастерскую зашел один из его друзей и, увидев картину, закричал: «Гениально!» После чего Малевич и решил воспользоваться случаем и придал некий высший смысл своему «Черному квадрату».
История, наверное, забавная, но не имеющая ни малейшего отношения к реальности. Не стоит забывать и о том, что речь идет о произведении, которое давно стало чем-то большим, чем просто картина. Для одних — это настоящая революция, случившаяся в истории искусства и во всех отношениях культовая работа, знаменующая собой разрыв с предметностью в живописи. Для других «Черный квадрат» — символ оболванивания публики, готовой поверить, что изображение геометрической фигуры может быть великим произведением искусства. Реакция третьих сводится к детскому «я тоже так могу».
Споры об этой картине не утихают уже больше сотни лет — с тех пор, как публика увидела «Черный квадрат», который висел на самом видном месте — словно икона, в углу выставочного зала. Влиятельнейший критик Александр Бенуа назвал «Черный квадрат» одним из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели.
Интересно, что произвело на знаменитого критика большее впечатление: сама выставка или текст манифеста «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм»? В этом — донельзя эпатажном — тексте Малевич писал, что мы увидим чисто живописное произведение, только когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение природы, мадонн и бесстыдных венер. Он вообще провозглашал вещи совершенно, с точки зрения классического искусства, возмутительные — вроде того, что воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы все равно что вору восторгаться своими закованными ногами или что только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью. В искусстве нужна истина, но не искренность.
До сих пор непросто осознать, что «простая геометрическая фигура» была написана человеком, который верил (или, по крайней мере, декларировал), что передача реальных вещей на холсте есть искусство умелого воспроизведения, и только. А между искусством творить и искусством повторить — большая разница. Это «искусство творить», это господство чисто самодельных живописных форм над содержанием и вещами получило название «супрематизм».
Не менее сложно принять, что для кого-то «Утро в сосновом лесу» Ивана Шишкина или «Девятый вал» Ивана Айвазовского — это лишь искусство умелого воспроизведения, а вот «Черный квадрат» — настоящее творчество. И в какой восторг пришли скептики, когда в 2015 году сотрудники Третьяковской галереи сделали сенсационное заявление: выяснилось, что под «Черным квадратом» скрывается цветное изображение. И не одно, а два: кубофутуристическая и протосупрематическая композиции. Более того, под слоем краски обнаружились буквы, по мнению экспертов, написанные рукой Малевича. Буквы сложились в слова, слова— во фразу «Битва негров ночью», что позволило диванным искусствоведам выдвинуть еще пару умеренно остроумных теорий об истинной мотивации автора. Но даже те поклонники классического искусства, которым все-таки удалось примириться с «новым живописным реализмом» Малевича, не могут сдержать удивления, когда узнают, что самая дорогая картина, когда-либо написанная русским художником и проданная на открытых торгах, — это «Супрематическая композиция», созданная Малевичем в 1916 году, за которую заплатили более $85 млн. Для сравнения: самая дорогая картина куда более понятного и любимого отечественной публикой Айвазовского «Вид Константинополя и пролива Босфор» была продана чуть больше чем за $5 млн.
Так в чем же дело? Почему именно Малевич стал самым востребованным на международном художественном рынке? Неужели только в том, что его концепции оказались сверхреволюционными для своего времени, или есть еще какие-то обстоятельства, которые могут объяснить столь значительный интерес?На первый взгляд, жизненный путь и наследие Казимира Малевича тщательно изучены, изданы сотни научных и популярных книг. В то же время возникает постоянная путаница как с отдельными событиями в жизни художника, так и с их датировкой, причем ее источником зачастую является сам Малевич. Недаром крупнейший исследователь его творчества Александра Шатских отмечает, что у него всегда были свои резоны для вольного обращения с хронологией.
Судя по всему, Малевич оставался творцом во всем: он создавал новые течения в живописи, переосмысливая и вольно трансформируя предыдущий художественный опыт, и точно так же свободно обходился с историей своей жизни и, что важно, со своими работами. В частности, отбирая материалы для персональной выставки в Третьяковской галерее, которая состоялась в 1929 году, он счел важным показать свой путь от импрессионизма к супрематизму. По мнению Шатских, у Малевича не было ранних импрессионистических картин, и поэтому он написал их заново, датировав 1903–1905 годами. В такую датировку верили достаточно долго, вплоть до последнего десятилетия XX века: ранние даты на поздних работах были указаны в каталоге его первой после 1930 года персональной выставки в России, состоявшейся в 1988 году, а также в книгах 1990-х годов.
Конечно, такая «свободная датировка» оставляет определенный простор для искусствоведческих открытий, но в целом существенно усложняет жизнь историкам искусства. Казимир Малевич родился в Киеве в 1879 году. Его отец был управляющим сахарными заводами, и, возможно, это отчасти повлияло на выбор мальчиком будущей профессии. По крайней мере, в 13 лет он написал в школьном сочинении, что его отец, работая на заводе, весь день слушает, как матерятся рабочие. Потому-то и следует стать художником: не надо материться с рабочими, не надо таскать тяжести... Хорошая картина стоит много денег, а нарисовать ее можно всего за один день.
Как это нередко бывает, отец не был в восторге от подобных желаний, но, заручившись поддержкой матери, которая тайком покупала сыну краски, в 1895 году Малевич поступил в Киевскую рисовальную школу. Год спустя семья переехала в Курск, где юноша устроился чертежником. Но это занятие нагоняло на него откровенную тоску, и он решил во что бы то ни стало поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Несколько лет подряд он безуспешно пытался стать студентом, но проваливал вступительные экзамены. В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям в студии художника Ивана Рерберга, который не только был почитателем новейших течений в живописи, но и учеников своих в экспериментах не ограничивал. Впрочем, Малевич, видимо, не относился серьезно к своим занятиям: впоследствии он не раз отмечал, что художественное образование получил самоучкой.
На рубеже 1900–1910-х годов трансформации в искусстве происходили стремительно: появлялись и исчезали художественные объединения, рождались новые стили и направления, различные теории живописи. Эта фантастическая жизнь полностью захватила Казимира Малевича, который попробовал, кажется, все: импрессионизм, примитивную живопись, кубофутуризм, испытав влияние Анри Матисса, Поля Сезанна и Пабло Пикассо, с творчеством которых познакомился в доме Щукина.
Казалось, публику уже невозможно удивить чем-то радикальным, но Малевичу это удалось. Он представил миру свою «супрематическую икону», «Черный квадрат», который стал закономерным развитием поисков художника, или, по словам самого Малевича, первым шагом чистого творчества. «Я преобразился в нуль форм и вышел за нуль к беспредметному творчеству». «Нуль форм» сделался одним из самых ярких явлений в мировой художественной культуре XX столетия и превратился в легенду.
Жизнь Казимира Малевича была богата событиями: создание собственной школы в Витебске, успешная выставка в Берлине, прошедшая в 1927 году, арест по обвинению в шпионаже и чудесное освобождение, масштабная персональная выставка в Третьяковской галерее, которую разгромили в прессе...Мог ли представить себе художник, почти вся жизнь которого прошла в крайне стесненных обстоятельствах, что спустя годы его работы будут стоить десятки миллионов, а имя его станет нарицательным? Ему довелось ощутить малую толику сегодняшней славы во время Берлинской выставки, на которой он представил более 70 картин, а также графические работы и архитектоны — объекты, составленные из брусков, кубов, параллелепипедов (которые, в свою очередь, являлись объемными аналогами супрематических фигур — квадратов и прямоугольников). Малевичу эта поездка дала возможность рассказать европейской публике о своем открытии, поэтому и работы для нее он отбирал тщательно: можно сказать, что в Европу он увез лучшее, что было в его мастерской в то время. Тогда же в издательстве «Баухаус» вышла его книга «Мир как беспредметность», его лекции стали пользоваться огромной популярностью, восторженные слушатели провозгласили Малевича «супрематическим королем».
Успех в Германии, бесспорно, воодушевлял, но художника пригласили в Париж, который тогда считался мировой столицей художественной жизни. Думается, он небезосновательно рассчитывал на то, что имеет все шансы произвести впечатление на взыскательную парижскую публику — более радикальных художественных высказываний в тот период просто не было. Внезапно Малевич прервал свое триумфальное пребывание в Германии и вернулся в Россию, не дождавшись окончания выставки. Почему это произошло — до сих пор не вполне понятно. Все картины, представленные в экспозиции, остались в Берлине, на попечении секретаря Союза берлинских архитекторов Der Ring Гуго Херинга — ведь Малевич планировал вернуться туда совсем скоро. Возвращения не получилось, и после смерти художника они оказались рассеяны по крупнейшим музейным собраниям Америки и Европы. Известно, что в середине 1930-х годов директор нью-йоркского Музея современного искусства Альфред Барр взял восемь картин и несколько графических работ для выставки в США, а после оставил их в своем музее. История не вполне однозначная с точки зрения законности и соблюдения прав художника, но так или иначе уже в 1936 году работы Малевича экспонировались на выставке в Нью-Йорке наряду с произведениями Пикассо, Мондриана и других великих мастеров XX века.
После Второй мировой войны еще часть картин, остававшихся в Германии, оказалась в голландском Стеделейке — одном из крупнейших мировых музеев современного искусства, и с конца 1950-х годов их можно было увидеть как в постоянной экспозиции, так и на временных выставках. Вот так и получилось, что Малевич стал одним из очень немногих представителем русского авангарда, чьи работы были знакомы европейской и американской публике на протяжении долгого времени. Ни в коей мере не подвергая сомнению значимость открытий Малевича для мировой художественной культуры, заметим, что это обстоятельство сыграло весьма заметную роль в восприятии его творчества.
Долгое время работы с германской выставки не интересовали никого на родине художника. Однако после падения «железного занавеса» наследники Малевича (при поддержке немецкого историка искусства Клеменса Туссена) решили попробовать вернуть незаконно (с их точки зрения) удерживаемые за пределами России шедевры их великого предка. Несмотря на то что, на первый взгляд, подобные притязания были обречены на провал, несколько картин удалось отсудить. Как несложно догадаться, та самая «Супрематическая композиция», проданная за рекордную сумму, некогда выставлялась в Германии, а потом оказалась в собрании Стеделейка. То есть эта работа, во-первых, по мнению самого Малевича, относилась к лучшим, а во-вторых, совершенно точно не является подделкой, потому что обладает безупречной историей бытования, что нечасто случается с произведениями отечественных авангардистов.
И вот теперь становится понятным, почему именно эта картина стала самым дорогим творением отечественного художника. Конечно, можно сказать, что вся эта история ничего особенно не значит: Казимир Малевич и без всякого там участия в каком-то мировом выставочном обороте — художник первой величины.
В молодости Малевич отличался удивительной физической силой. Рассказывали, как однажды хозяйка дома, где он гостил, попросила его немного распрямить погнувшуюся кочергу, и через несколько секунд он вернул хозяйке совершенно ровный чугунный прут. Та опешила: «Пан Казимир! Да как же этим угли выгребать?» Художник опомнился: «Ах, угли!» Он как соломинку согнул руками толстый прут, постучал по нему молотком и подал хозяйке готовую кочергу. В эту силу было сложно поверить тем, кто общался с Малевичем в начале 1930-х годов: художника буквально сжигал рак, убивший его в 1935 году.
Писатель, коллекционер и добрый знакомый Малевича Николай Харджиев вспоминал, что на похоронах было очень много народа, церемонией руководили ученики, да вот могилу потом потеряли, хотя родственники и жили рядом.