«Путь шедевра»: почему в мировом искусстве особенно хорошо продается порок

Среди многочисленных тем в искусстве особенно хорошо продается порок. Вне зависимости от нравственных установок эпохи он привлекает внимание как поборников морали, так и либертинов, отрицающих нормы. Порочностью разной степени наполнено искусство рококо, богатое сценами соблазнения или флирта. Сексуальная свобода ярчайших представителей эпохи — Джакомо Казановы и маркиза де Сада — стала частью мифа о нравах XVIII века. Их современник, художник Жан-Оноре Фрагонар, никогда не выходил за рамки приличий как в жизни, так и в искусстве, хотя нередко показывал способность своих персонажей эти приличия нарушать. Так, «Счастливые возможности качелей» представляют упакованную в невинную сценку интригу с весьма однозначным содержанием.

Картины Фрагонара погружают зрителя в мир жадной до чувственных наслаждений французской аристократии, сформировавшей вкусы эпохи. Юноши и девушки мило флиртуют на фоне кудрявой листвы парков или тайно обнимаются в уютных интерьерах. Дорогие ткани их нарядов — если они, конечно, есть — написаны так тонко и убедительно, что почти ощущаются кончиками пальцев; легко представить звуки доносящейся из комнат музыки, услышать тихое шуршание шагов влюбленных, почувствовать ароматы их духов. Однако есть и другие, не менее красноречивые описания Франции того времени. Например, у Патрика Зюскинда в начале его романа «Парфюмер. История одного убийцы»:

В городах того времени стояла вонь, почти невообразимая для нас, современных людей. Улицы воняли навозом, дворы воняли мочой, лестницы воняли гнилым деревом и крысиным пометом, кухни — скверным углем и бараньим салом; непроветренные гостиные воняли слежавшейся пылью, спальни — грязными простынями, влажными перинами и остро-сладкими испарениями ночных горшков. Из каминов несло верой, из дубилен — едкими щелочами, со скотобоен — выпущенной кровью. <...> Воняли реки, воняли площади, воняли церкви, воняло под мостами и во дворцах. Воняли крестьяне и священники, подмастерья и жены мастеров, воняло все дворянское сословие, вонял даже сам король — он вонял, как хищный зверь, а королева — как старая коза, зимой и летом.

Герой Зюскинда — живший в Париже XVIII века маньяк. Он родился в рыбьих очистках среди вони и антисанитарии и стал гениальным парфюмером. Описанную Зюскиндом обонятельную реальность не назвать большим преувеличением, и потому актуальность профессии главного героя более чем понятна. Помимо образов жеманных красавиц эпоха подарила миру искусство хорошо пахнуть, и, пускай косвенно, этот дар помог Фрагонару стать первым среди великих.

Детство Жана-Оноре Фрагонара протекало в Грассе на юге Франции. Отец художника занимался изготовлением перчаток. Для этого требовалось дубить кожу с помощью щелочи, запах которой никогда не улетучивался полностью. Краткие сведения о том периоде жизни Фрагонара гласят, что судьбоносным для его семьи стало решение отца вымачивать изготовленные перчатки в ароматном розовом масле и других парфюмированных жидкостях. Это повысило спрос на кожгалантерейные товары от Фрагонара, существенно подняло доходы и позволило семье переехать в Париж, где отец продолжил свое дело, а сын после нескольких лет работы клерком у юриста занялся живописью. Оба снискали успех, так что один из главных парфюмерных брендов с названием «Фрагонар» в равной степени касается отца художника, сумевшего придать смердящему материалу запах цветка, и самого Жана-Оноре, воспевшего ароматный мир аристократических будуаров. Три века назад редко принимавшие ванну дамы и кавалеры душились обильно, и дихотомия запахов — от изысканного цветочного до по-зюскиндовски омерзительного — хорошо иллюстрирует не только ароматические контрасты эпохи, но также политические и социальные.

Наилучшим образом противоречия в обществе описывает исторический анекдот о королеве Марии-Антуанетте, давшей изнывающим от голода крестьянам ценную рекомендацию: «Если нет хлеба, то можно есть пирожные». Благодаря таланту и приобретенным во время учебы связям Фрагонару посчастливилось попасть в придворный круг и получить не только доступ к пирожным, но и тот самый заказ, который вывел его на тропу порочных сюжетов.

От религиозных экстазов к любовным

Согласно заметкам поэта и драматурга Шарля Колле (скорее всего, лично не знавшего Фрагонара), сюжет «Качелей» предложил сам заказчик картины, пожелав запечатлеть себя с возлюбленной и другим претендентом на ее сердце.

Я бы хотел, чтобы вы изобразили мадам (показывая на любовницу) на качелях, которые бы раскачивал епископ. Меня же расположите так, чтобы я мог видеть ноги этого прекрасного ребенка...

Изначально заказ был адресован не Фрагонару, а другому мастеру — Габриэлю-Франсуа Дуайену. Незадолго до этого эпизода он написал религиозную картину «Святая Женевьева молитвой прекращает свирепствующую в Париже чуму» и получил звание профессора парижской Академии живописи и скульптуры. Можно представить степень удивления статусного мастера, когда он услышал подобную просьбу. Хотя в то время спрос на фривольные сюжеты и был гораздо более высоким, чем на религиозные, так резко сменить профиль профессор не решился и переключил заказчика на Фрагонара. В его послужном списке были не только ветхозаветные сцены, аллегории, портреты и пейзажи, но и пасторали, Венеры и Амуры. Способность работать со столь широким диапазоном тем можно объяснить обучением сначала у Жана-Батиста Симеона Шардена, а затем у Франсуа Буше.

Между этими мастерами не много сходства: один писал бытовые сцены из жизни среднего класса и натюрморты в тихой коричневой гамме; второй, будучи придворным мастером и большим приятелем маркизы де Помпадур, специализировался на создании портретов аристократок, пастушек и многочисленных ню, предпочитая светлые и нежные оттенки голубого, розового и желтого. Именно Буше представил Фрагонара на конкурс в академии, на котором тот взял первый приз и отправился в Италию. Здесь Фрагонар познакомился со стилем Джованни Баттисты Тьеполо — монументалиста, знаменитого росписями потолков с клубящимися и уходящими ввысь жемчужно-розовыми облаками. Вместе с тем известен интерес Фрагонара к Рембрандту и исторической живописи XVII века. Столь разные стили, повлиявшие на становление и развитие художника, возможно, и обеспечили ему широкий взгляд на собственные возможности. Потому, в отличие от Дуайена, в октябре 1767 года Фрагонар взялся за работу, создавшую ему новую репутацию.

Идея любовного треугольника в «Счастливых возможностях качелей» реализована вполне прозрачно: на ней три персонажа, а композиция также вполне треугольна. Ее вершина — взмывающая ввысь на качелях юная особа, на которую обращены взгляды героев по углам в основании треугольника. На заднем плане в тени — тот самый «епископ», заявленный заказчиком. В результате фрагонаровского переосмысления он превратился в светского человека. Это обстоятельство подтвердилось после реставрации картины. В 2021 году с ее поверхности удалили старый пожелтевший лак, сильно искажавший краски. В этом варианте наряд героя выглядел темным, что могло навести на мысли о его сане — епископы носили черные костюмы. Однако после снятия лака выяснилось, что одежда у него гораздо светлее, то есть светских оттенков. Из этого сделали вывод, что персонаж в кустах — либо штатный воздыхатель особы, либо ее муж, причем наверняка престарелый. И хотя лицо героя не получается как следует разглядеть, можно оттолкнуться от тогдашних шаблонных вариантов адюльтера, чтобы предположить: перед нами старый муж, юная жена и молодой любовник.

В этой группе среди клубящихся кружевоподобных мотивов картины теряется фигура маленькой белой собачки, которых так любили писать французские мастера, включая Фрагонара. Ее обнаружили на полотне после реставрационных работ. Она почти не заметна зрителю, хотя и пытается тявкать. В символическом плане эта деталь может означать брачный союз: традиционно в искусстве собака олицетворяла супружескую верность. А с учетом трепетной реакции собаки на кавалера в кустах факт адюльтера очевиден. В итальянской живописи собака также символизировала похоть, и в данном случае это значение может намекать на истинные желания сидящей на качелях дамы и ее воздыхателей. Возможно, Фрагонар всего лишь играет в символику. Во французской живописи XVIII века ее крайне мало — объект становится равным самому себе. Потому домашнее животное можно рассматривать как милую и уютную игрушку, безделицу, коими окружены легкомысленные и сентиментальные аристократы.

Парики и панталоны

В приведенном выше рассказе Колле об истории картины не названо имя самого заказчика. Он выступает в условной номинации «придворный человек», но принято считать, что за этой ширмой скрывался барон де СенЖюльен. Он был государственным финансовым агентом, который отвечал за сбор налогов для Церкви Франции. Однако вряд ли эту уважаемую должность мог занять юнец, изображенный на первом плане. Обратившись к датам жизни Сен-Жюльена, можно заметить небольшую нестыковку. К моменту написания картины он был гораздо более зрелым человеком — примерно пятидесяти четырех лет. Судя по нескольким портретам того же периода что и работа Фрагонара, видно, что так молодо он не выглядел. Поскольку версия оказалась сомнительной, доктор истории искусств Катрин Барадель-Валле предположила, что этим таинственным заказчиком был не Франсуа де Сен-Жюльен, а его сын Жан-Виктор-Франсуа-Огюст де Сен Жюльен (1749–1781), возраст которого в 1767 году лучше соответствует тому, который представлен у Фрагонара.

Пристальное внимание к возрасту персонажей не случайно, поскольку в эпоху рококо царил настоящий культ молодости. Вьющийся локон молодой обольстительницы был во сто крат дороже седых прядей всех маркиз. Узкие талии, нежный румянец, кукольные личики, розовый, желтый и бирюзовый цвет платьев, делающий образ игрушечным — все это неотъемлемая часть большой игры в юность, которую вело рококо.

Важнейшим элементом этой игры была мода на парики среди мужчин. Обсыпанные рисовой пудрой, они отлично скрывали лысину, если таковая имела место. Необходимой составляющей дворянского дресс-кода парик стал еще в XVII столетии, в эпоху барокко, но сильно видоизменился в период регентства. Из огромной, возвышающейся над головой и спускающейся по плечам кудрявой конструкции мужской парик превратился в зачесанные назад и забранные в небольшой хвост или косичку волосы, подвязанные лентой. Завитые пряди волос над ушами, названные «крыльями голубя», служили в этой композиции чем-то вроде дополнительного аксессуара. Подобная прическа не придавала образу брутальности и маскулинности — напротив, делала его более хрупким и женственным.

Характерная для века феминизация выразилась и в проникновении элементов женского гардероба в мужской. Мужчины носили белые чулки и доходящие до колена короткие брюки — кюлоты. Тесный фрак «аби» сочетался со спускающимися и закрывающими кисти рук кружевными манжетами рубашки, на груди красовалось жабо средней или тяжелой степени ажурности. Все эти детали придавали образу мужчины манерность, кокетливость и легкость — черты, ранее приписываемые исключительно женщинам. На картине Фрагонара пенящиеся кружева и оборки платья девушки усиливают ощущение воздушности. Можно не сомневаться, что оно сшито из французского шелка. В то время французские мануфактуры по производству шелка в Лионе стали известны на всю Европу и их продукция пользовалась огромным спросом. Розовый цвет наряда — не результат исключительно художественного решения Фрагонара. Самый дорогой и модный, он назывался «розовый Помпадур» и был введен в обиход в 1750-е годы, когда его изобрел ученый-химик, генеральный инспектор красильных фабрик королевства Жан Элло. Впоследствии открытая им краска будет активно использоваться на фарфоровом заводе в Севре — и факт присутствия фарфора в жизни французской элиты также проигнорировать нельзя. Тонкий, нежный, хрупкий и дорогой материал — еще одна примета эпохи, любившей красивое и бесполезное.

В интимно-будуарном мире рококо героям должно быть уютно, потому повышенная любовь к комфорту и эстетике достигает к этому моменту исторического максимума. Так, комнаты, в интерьерах которых разворачиваются многие сцены, наполнены множеством небольших предметов — козеток и заваленных подушками диванов, кресел, на спинки которых так удобно откидываться, столиков и комодов с изогнутыми ножками и узорами, повторяющими мотив раковины. Это рассуждение о главном свойстве предмета — быть комфортным и дарящим радость — касается и изображенных Фрагонаром качелей. Существовавшие на протяжении всей истории человечества, именно в XVIII веке они стали неотъемлемой частью садово-парковой культуры. На картине это не просто аскетичная деревянная перекладина на веревках, но скорее подвесной мягкий пуф из красного бархата, да еще и с золотой окантовкой. Однако главная содержательная функция этого объекта в картине заключается в другом.

На первом плане изображен розовощекий юнец, отчего-то распахнувший глаза и рот. Еще в воспоминаниях Шарля Колле сказано, что главный герой должен быть расположен так, чтобы видеть ноги девушки. Однако по реакции юноши можно понять, что ему открывается обзор не только на ноги. Упомянув выше о лионских шелках, мы вспомним и о развитии индустрии пошива нижнего белья — именно с XVIII века это становится еще одним французским брендом. Особенности моды эпохи рококо предполагали некоторую открытость элементов нижнего белья: внутренний шов на женских панталонах в области промежности отсутствовал, и вместо него красовалась прорезь, а точнее, то, что она не была способна скрыть. 

Становится понятно, зачем Фрагонар ввел в картину сбрасываемую в полете туфельку. Именно этим легким движением ноги особа создает тот самый выгодный ракурс, при котором некоторые части ее тела станут заметнее. Так Фрагонар хитро скомпоновал характерные для картины рококо элементы, чтобы придать сюжету пусть не бросающийся в глаза, но очевидный эротический характер.

После «Счастливых возможностей» художник расширил репертуар порочных тем и написал много красоток в будуарах, резвящихся в постели девушек и страстных любовников. Тем не менее в подобных картинах ни Фрагонар, ни другие мастера той эпохи не показывали слишком откровенных сцен. Для них существовала отдельная ниша. Например, брат фаворитки Людовика XV маркиз де Мариньи собирал коллекцию для своего «эротического кабинета» (cabinet de nudité) с рисунками и гравюрами весьма однозначного содержания. На картинах, находившихся в открытом доступе, основной эротический подтекст был в глазах смотрящего, и в том числе поэтому искусство рококо, всегда балансировавшее на грани приличного и волнующего, по-прежнему столь привлекательно.