Люди, которые хоть как-то погружены в проблемы искусства, слово «авангард» воспринимают по-разному. Для одних это определение высокого уровня произведений. Для других — четкий маркер: нет, это не наше, не «Рембрандт-Репин». По мнению искусствоведа Ирины Вакар, слово «авангард», взятое из военного лексикона, впервые применительно к художникам употребил Александр Бенуа. Он использовал его как ироничное определение, когда писал о Михаиле Ларионове и его друзьях в 1910 году. Художественный мир России начала ХХ века лихорадило, но никто не мог представить, что будет впереди. А впереди была революция 1917 года, строительство нового государства, в том числе и нового искусства, в процессе которого, как и полагается по смыслу, важную роль играл авангард, оказавшийся на левом фланге. Нет оснований говорить, что авангард был продуктом социальной революции: факты показывают, что в России модернистские объединения существовали и до 1917 года. Однако приход к власти большевиков позволил модернистам выйти из маргинального состояния и стать на какое-то время частью государственной политики в искусстве. Когда в середине 1920-х появилась возможность сравнить творчество европейских и советских модернистских художественных объединений, для их общего обозначения было придумано слово «кунстизмы». Определение «авангард» в искусствоведческой литературе тех лет не фигурирует.
В начале 1930-х годов в СССР на искусство как часть идеологии было введено государственное регулирование, и художники-модернисты лишились штампа «одобрено государством». Потребовалось довольно много времени, чтобы слово «авангард» применительно к русскому искусству 1920-х годов сначала всплыло в западной критике как противопоставление советскому официальному искусству, а затем стало частью художественного дискурса. Определение «авангард» постепенно входило в отечественную науку об искусстве. Катализаторами его использования стали левые художники, для них было важно найти понимание основы своего творчества. Художник Михаил Гробман предложил определение «второй русский авангард» для тех, чье творчество не вписывалось в социалистические каноны. Парадоксально, но в 1950–1970-е годы еще были живы люди, которые при желании могли бы причислить себя к «первому русскому авангарду». Но для них это словосочетание не имело никакого смысла.
В отличие от художников «первого русского авангарда» у представителей «второго русского авангарда» «мандата» на высказывания от официальных властей не было. Неслучайно поэтому для них более приемлемым оказалось определение «неофициальное искусство». Их моральная позиция отразилась также в одном из определений «нонконформисты», которое стараюсь не использовать: люди нередко меняют свои принципы.
Признание определения «авангард» произошло во второй половине 1980-х, когда «неофициальное» искусство вышло из положения маргинального участника художественного процесса. В 1988 году интернациональная команда советских и зарубежных специалистов приступила к подготовке большой выставки русского авангарда из собраний советских музеев. И тут в полный голос заявили о себе художники «второго русского авангарда», которые зимой 1990/1991 года в Третьяковке провели большую выставку «Другое искусство. Москва. 1956–1976», и был издан двухтомный каталог. Время иронично отнеслось к международному выставочному проекту: к тому моменту, когда выставка была сформирована, СССР прекратил свое существование (в декабре 1991-го). Выставка получила название «Великая утопия», а в подзаголовке оказались два определения: «русский и советский авангард 1910–1932». Со временем слово «советский» ушло. По мере становления России как государства русский авангард стал брендом, как русский балет. На уровне академической науки его статус был закреплен в многотомном труде «Энциклопедия русского авангарда» под редакцией Андрея Сарабьянова и Виктора Ракитина.
Сейчас это слово снова востребовано. В Москве в Центре «Зотов» проходит выставка «Путь к авангарду: диалоги художников в журнале «А–Я». На основе семи выпусков легендарного журнала кураторы показали связь работ художников «первого русского авангарда» и «второго русского авангарда» в «истории искусства, выстроенной по магистральной линии движения авангарда» (из аннотации к выставке). На мой взгляд, стоило бы предложить другой вектор — путь не к авангарду (путь в прошлое), а путь от авангарда как основы для развития.
В Третьяковской галерее на выставке «Путь на Восток» куратор Игорь Смекалов впервые продемонстрировал миссионерскую деятельность участников Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), одного из проявлений русского авангарда, в формировании изобразительного искусства Туркестана в 1919–1920-х годах.
Наконец, в Петербурге Государственный Русский музей представляет большую выставку «Наш авангард. Великий эксперимент русского искусства». Ее посвятили памяти первого руководителя Отдела новейших течений Русского музея Николая Пунина. Он был автором экспозиции нового искусства в Русском музее 1927 года, сформированной по принципу показа произведений от «изма» к «изму». В аннотации к нынешней выставке сказано, что «шедевры расположены по направлениям, течениям, пластической и мировоззренческой проблематике. Маршрут движется от «изма» к «изму» (импрессионизм — примитивизм — сезаннизм — кубизм — футуризм — абстракция — конструктивизм)». На мой взгляд, экспозиция «Наш авангард» — почти учебник по истории искусства России начала ХХ века. Стоит вспомнить книгу Арпа и Лисицкого «Кунстизмы» 1925 года, которая впервые переведена на русский язык в 2025 году.
Откуда такое внимание к художественному явлению, которое в названии петербургской выставки несколько уничижительно заявлено как «великий эксперимент»? На мой взгляд, история отечественного искусства пытается найти национальных героев, имеющих международное признание. И надо было сказать, что русский авангард — наш. Вспоминая отечественную историю, сомневаться в этом не приходится.
Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения автора