Сдержанный взгляд: почему в русском искусстве обнаженное тело не стало важным сюжетом

18+

Я уверен, что, если спросить любого зрителя, какие образы сразу приходят ему на ум в связи с понятием «русское искусство», он вспомнит жанровые картины, портреты, пейзажи, а вопрос про обнаженную модель может вызвать затруднения. И здесь мы попадаем в «проблемную зону».

Нельзя сказать, что русские художники игнорировали этот жанр, но чаще всего работа сопрягалась с некоторыми затруднениями, сбоями, оговорками, если вспомнить Зигмунда Фрейда. Изображенных тел много, но далеко не все из них похожи на тела. Причина такого несходства кроется не в отсутствии должного мастерства, а в культуре восприятия.

 В основе западной художественной традиции лежит наследие античного Рима, культ обнаженного тела, эстетика пластических форм, и она проглядывает даже в самых радикальных образцах средневекового искусства, абстрагированных от натуры. А культ святых мощей будоражил воображение верующих, провоцировал фантазии на тему воплощения и физического присутствия божественного начала. Католическое искусство уподобляется апостолу Фоме, который, чтобы уверовать, должен прикоснуться к Христовым ранам.

Свое влияние также возымело учение о филиокве, ставшее главной причиной разделения церквей. Католики утверждали, что благодать — Святой дух — исходит не только от Бога-Отца, но в равной степени и от Сына. С точки зрения ортодоксов (или православных) филиокве разрушала принцип единого Бога Святой Троицы, признавая за Христом отдельную сущность и нивелируя Святой Дух в качестве божественной ипостаси. На страницах этой книги мы не сможем вдаваться в тонкости религиозных споров, но попробуем понять их смысл в отражении культурных процессов.

В католическом искусстве образ Христа в период от поздней готики до Ренессанса развивается в сторону натурализации, акцентирования человеческой природы. В перспективе это приведет к идее богочеловека (или сверхчеловека у Фридриха Ницше) и критике христианства. В Ренессансе появляются образы мертвого Христа на кресте и в гробу, и происходит наглядное отчуждение тела от души. Тело воспринимается как бренная оболочка или сосуд греха, поэтому в практике инквизиции распространились казни еретиков через сожжение на костре как способ избавить бессмертную душу от грешного тела и тем самым обеспечить ей возможность для спасения. Православие не знает подобной оппозиции, поскольку не отделяет человеческую ипостась от божественной.

Для начала нам необходимо разобраться в терминах, чтобы не путать фигуры, формы и тела, потому что в искусстве далеко не каждая обнаженная фигура обладает телесными качествами. Мастера Древней Греции в построении фигур исходили из геометрических пропорций и создали формальный канон, который впоследствии наполнялся эмоциями и чувствами. В своей книге «Нагота в искусстве» Кеннет Кларк определяет наготу следующим образом: «Это художественная форма, изобретенная греками в V веке до нашей эры... Данное заключение, конечно, слишком грубо, но оно полезно тем, что подчеркивает: нагота — не предмет искусства, но его форма». Книга впервые была опубликована в 1956 году, т.е. до культурной революции на Западе 1960-х, после которой проблема «идеальной формы» уже категорически отвергалась, и в качестве альтернативы появилась проблема телесности в истории искусства. 

Именно в 1960-е понятие «скульптура» вытесняется понятием «объект» — это художественное произведение, в котором обострены эффекты его материального присутствия и которое допускает тактильный контакт. Практики перформанса отвергали искусство в качестве иллюзии и допускали активное вторжение художника в реальность. После этих практик изменились взгляды на историю классического искусства, ее перестали воспринимать как историю форм, гораздо больший интерес вызывали отношения культуры и природы, а телесное — это часть человеческой природы, на которую культура накладывает свои ограничения. Если мы будем рассуждать о художественных феноменах только с точки зрения стилей, мы рискуем погрузиться в круговорот формальных описаний и упустить важные проблемы, которые определяют культурный процесс. С XVIII века в русском искусстве прослеживаются все европейские стили, но узнавание их — это первый и очень поверхностный уровень восприятия.

Все знают про «окно в Европу», прорубленное Петром I, его проект модернизации России предполагал не только заимствование технических новшеств, это имело место и раньше, но внедрение европейских институтов и систематическое образование. В XVII веке русские художники, выученики иконописных мастерских, использовали в своей работе всевозможные мотивы из итальянских, немецких и голландских гравюр. Росписи обходных галерей в церквях Ярославля, Тутаева и других городов — это целые миры, впечатляющие разнообразием сюжетов и неуемной энергией авторов, которые хотели написать все, что им известно. В северной галерее ярославской церкви Ильи Пророка (роспись конца XVII века) художник представил «Изгнание из Рая» по мотивам с гравюры, сделанной голландцем Яном Саделером в конце XVI века. 

Это не самый лучший образец, тем более что Саделер адаптировал для печати оригинальный рисунок другого голландского художника — Мартена де Воса. Фигуры напоминают ожившие статуи, а их подчеркнутая мускулатура — схемы в учебных пособиях по анатомии. Никакой телесности в этих изображениях нет, есть гипертрофированная пластика, которая полностью исчезает в интерпретации русского художника. Он мыслит контурами, а не объемами, укорачивает пропорции и пытается воспроизвести движения персонажей, а также вздымающиеся драпировки, что скрывают срамные места. Адам и Ева почти бесплотны, хотя можно предположить, что прихожане XVII века, не привыкшие к натурализму, воспринимали подобные образы как предел откровения. Как это ни странно, русскому художнику удается создать более органичную композицию, нежели в тяжеловесном голландском образце. И хотя каждая из двух фигур сама по себе мало выразительна, они увязаны в общем орнаментальном ритме вместе со змеем и маленьким львом. Он то ли прогоняет грешников, то ли решил примкнуть к ним на правах домашнего зверя. Подражание, даже наивное с точки зрения классических канонов, может превосходить источник по своим художественным качествам, и русским живописцам XVII века с помощью цвета удалось наполнить голландские сцены если не чувственностью, то эмоциональностью. Кроме работ Саделера, популярнейшим источником для заимствований была иллюстрированная «Библия Пискатора», названная так по имени издателя и включавшая в себя до 500 гравюр.

Модернизация, которую осуществил Петр I, предлагала не только использование, но и прямое заимствование и копирование западных образцов, чтобы встать вровень с европейскими державами и говорить с ними на одном языке, в том числе и художественном. Посетив парки Версаля, будущий император захотел превзойти его скульптурное собрание в своем Летнем саду, который стал первым российским музеем, созданным прежде всего с образовательными целями. Чтобы привлечь публику, посетителям даже предлагалось бесплатное угощение. Фигуры приобретались главным образом в Италии, и при отборе их принципиальное значение имело не мастерство ваятелей, а тематика. 

Так в Летнем саду появились сцены из «Метаморфоз» Овидия, басен Эзопа, разного рода аллегории, «грудные штуки» или бюсты древнеримских императоров и других правителей. В основном это были произведения современных авторов, работавших в стиле барокко, и современные копии с античных статуй. Были и редкие оригиналы: «Венера Таврическая» (III–I вв. до н.э.), которая ныне хранится в собрании Эрмитажа. В народе ее прозвали «девкой Венус». Некоторые из барочных скульптур имеют преувеличенные руки или головы, поскольку делались для украшения архитектурных построек и, соответственно, предполагают обзор снизу с большой дистанции.

Современникам, не привыкшим к эстетике обнаженного тела, копии античных статуй могли казаться верхом неприличия, сейчас бросается в глаза гротескность этих фигур, поставленных в Саду плотными рядами как наглядные пособия. Здесь образовательная функция явно преобладала над эстетической1, и растиражированный стиль барокко очень быстро превращался в китч или лубок.

Эта лубочность очень удачно обыграна в художественном оформлении фильма «Как царь Петр арапа женил» (1976) Александра Митты, снятого по неоконченной повести Пушкина «Арап Петра Великого».

Как известно, в своих вкусах Петр I тяготел к Голландии, чьи вездесущие торговцы проникли в Россию еще в XVII веке. Не стоит забывать, что они были протестантами и демонстративно воздерживались от всяких телесных страстей, хотя в этой демонстративности таилось немало ханжества, и жанровые картины голландцев переполнены весьма скабрезными намеками. Это своего рода культурная сублимация.

Чего Петр I совсем не мог принять, так это Голландскую республику, и в барочном Версале он нашел для себя идеал для репрезентации абсолютной монархии. В ближайшей исторической перспективе Республика Соединенных провинций не сможет конкурировать с английской и французской коронами и уступит свои позиции в мировой торговле. А культурная политика Петра I — это причудливое совмещение Амстердама с Версалем, оно проявлялось и в манерах «мужицкого царя», который в одних случаях заводил себе друзей, невзирая на происхождение, а в других вел себя как деспот, признающий только собственную монаршую волю.

По царской прихоти и появился Летний сад с «девой Венус» и «грудными штуками». Но вряд ли он послужил источником для новой чувственности, скорее детской азбукой по античной мифологии. Насколько консервативными были массовые вкусы, можно судить по историям даже не XVIII, а ХХ века. Так, например, в 1920-м году в Екатеринбурге к первомайскому празднику была воздвигнута аллегорическая фигура Освобожденного труда (проект Степана Эрзи) в виде обнаженной мужской фигуры, которую горожане прозвали «Ванькой голым». Мужчины плевались, проходя мимо, а женщины отворачивались или закрывали лицо руками. 

В фильме «Аленка» (1961, режиссер Борис Барнет) механизатор Степан Ревун (в исполнении Василия Шукшина) привозит на целину столичную интеллигентку (Майя Менглет), и когда она, желая окультурить деревенскую избу, вешает на стену репродукцию картины «Вакха» Рубенса, Степан беспощадно расстреливает картинку из двухстволки, потому что не потерпит в доме «голых баб». При всем при этом жизнь супругов пронизана взаимной страстью, и никогда не стоит судить о сексуальной жизни по культурным табу и художественным произведениям (вспомним про целомудренные полотна малых голландцев и относительную свободу в сексуальных отношениях).

При наличии скульптур Летнего сада, на первый взгляд кажется странным, что в русской живописи XVIII века обнаженные тела были исключительной редкостью! И еще большее удивление вызываетто, что в обнаженном виде изображали царских детей.. По заказу Петра I французский художник Луи Каравакк написал «Портрет цесаревича Петра Петровича в образе Купидона» (1716), и «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве» (1716–171), а в 1747–1748 годах немец Георг Гроот создал вариант портрета Елизаветы в образе Флоры (дворец-музей «Царское село», Санкт-Петербург). На картине Гроота царевна выглядит старше, но только потому, что художник придал ее телу уже не детские, а женские пропорции. Предназначение этих работ остается загадкой. В любом случае они находились в приватных покоях, где не допускалась публичная демонстрация как в современном музее.

Не предназначались для показа и откровенные картины, созданные для французских и английских королей. Например, «Отдыхающая девушка» (1752, Старая Пинакотека, Мюнхен) Франcуа Буше, который представил обнаженную Луизу О’Мерфи, пятнадцатилетнюю фаворитку Людовика XV, или фривольная «Девочка в постели, играющая с собачкой» (ок. 1770 года, в том же собрании) Жана-Оноре Фрагонара. Последняя картина сейчас становится предметом атаки со стороны общественных активистов, требующих убрать ее из музейной экспозиции1 Нельзя оценивать исторические эпохи по моральным меркам нынешней, которая при всей своей декларативной строгости отличается двойными стандартами.

Свою абсолютную власть европейские монархи утверждали в том числе и путем демонстрации сексуальной активности, что получала и художественное выражение в парадных портретах и картинах в жанре ню. Ничего подобного в русском искусстве мы не находим. Аллегорические царственные портреты обнаженных детей не могут содержать ничего предосудительного, поскольку представлены невинные тела, излучающие яркий свет на контрастных сумеречных фонах.

Здесь, конечно, давали о себе знать религиозные ограничения, но также они имели место, например, в Испании, где негласный запрет на изображение голых тел был обусловлен не только влиянием инквизиции, но и культурными последствиями арабского завоевания. А «Венера перед зеркалом» (ок. 1647–1651) Веласкеса или «Обнаженная маха» (1797–1800) Гойи написаны придворными художниками, которые в силу высочайшего покровительства могли позволить себе не считаться с общими правилами. И тем не менее в испанской живописи мы можем ощутить присутствие тел под складками одежд и драпировок, в то время как в картинах русских художников XVIII века обнаженные женские тела практически отсутствуют, а мужские очень условны.

Среди историков уже предпринимались попытки посмотреть на русский XVIII век, включая даже архитектуру, в аспекте гендерных проблем, т.е. «женским взглядом» и с «женскими вкусами» царствующих императриц. Тогда сразу кажется понятным, почему у них не было надобности в жанре ню, а уж заказать для своих покоев портрет какого-нибудь обнаженного фаворита никому из них не пришло бы в голову. Все эти феминистские версии вряд ли корректны для «галантного века», в котором нормы «высокого» аристократического вкуса были одинаковы для обоих полов. 

Русские императрицы, как подобает монархам, приобретали для своих дворцов европейские картины на мифологические сюжеты и с обнаженными фигурами. Для того, чтобы на русской почве появились оригинальные работы на подобную тему, нужны особые обстоятельства, как то наличие женщин, согласных позировать, и даже этого мало. Художник не сможет просто перенести на холст красивую натурщицу или «голое тело», если не обладает навыками восприятия и не понимает, что, собственно, ему писать: натуру или идеал, пластику фигуры или поверхность кожи. Все это зависит уже не только от видящего глаза, но и от способности мыслить и верно оценивать. Все видят одно и тоже, но с разной степенью отчетливости, обусловленной не только интеллектом, но и культурными ограничениями.