От садиста до мученика: какой получилась опера «Борис Годунов» в Мариинском театре
«Борис Годунов» — единственная русская опера, где главное действующее лицо — русский царь. Композитор Модест Мусоргский в своей первой большой опере взял на себя смелость вывести его на сцену, чего до него никто не делал, и рассказать языком музыкальной драмы об одной из переломных эпох русской истории. Таким образом каждый театр, берущийся за постановку «Бориса Годунова», символически заново открывает вопрос о природе власти в России. За минувшие сезоны опера была поставлена сразу в нескольких европейских театрах: в Лионе — режиссером Василием Бархатовым, в Милане — Каспером Холтеном, в Амстердаме — Кириллом Серебренниковым.
Для Валерия Гергиева «Борис Годунов» Мусоргского — также одно из любимых произведений. С тех пор, как он занял место художественного руководителя Мариинского театра в 1988 году, в театре собралась коллекция постановок «Бориса». В 1990-м Гергиев перенес на сцену Мариинки спектакль режиссера Андрея Тарковского (в сводной редакции Ллойд-Джонса с Польским актом), поставленный в 1983-м в Лондоне, чтобы сразу задать еще тогда в Ленинграде ориентиры новой репертуарной политики. Он идет в театре до сих пор.
В версии Тарковского сквозной темой оперы была история погибшего царевича как карающей совести. Кроме того, он развел по разные стороны этику православной Руси с ее приоритетом духовного, внутреннего, и католического Запада с культом ярко-соблазнительного материального, увидев в этом причину вечного конфликта.
В 2002 году появилась постановка первой редакции Виктора Крамера с сюрреалистическими декорациями Георгия Цыпина. Эта версия предполагала, что проблемы облеченных властью уходят в мир неподконтрольного подсознательного. В 2012-м возник смелый, остроактуальный «Борис Годунов» в постановке британского режиссера, адепта политического театра Грэма Вика. Из-за провокационной политизированности и прямых отсылок к российской современности спектакль прошел всего семь раз.
В 2026 году Гергиев вновь вернулся к удобной первой редакции партитуры оперы, компактной и цельной, дающей возможность «прокатывать» спектакль без антракта. Это самый первый вариант оперы, написанный Мусоргским после его обращения к одноименной драме Пушкина. Композитор сочинил ее на одном дыхании, меньше чем за год, с осени 1868-го по декабрь 1869-го. Дирекция Императорских театров не приняла оперу к постановке с первого раза (драму Пушкина тоже долго не пускали на сцену): смутил и слишком радикальный музыкальный язык, и политические оценки событий. Начиная с 1872-го Мусоргский подготовил вторую редакцию, с большим Польским актом, полонезом, любовным дуэтом Марины Мнишек и Самозванца. К дальнейшим редакциям руку прикладывали и Римский-Корсаков, и Павел Ламм с Борисом Асафьевым, так что сегодня насчитывается восемь редакций «Бориса Годунова».
Драматургическая ценность первой редакции заключается в том, что в ней четко, местами аскетично прочерчена история краткого восхождения Бориса — от коронации, сцен в кругу семьи, линии Самозванца и летописца Пимена до смертельного припадка. Именно эту версию ставили в Ла Скала на открытии сезона в декабре 2022 года, когда на главную партию также приглашали Ильдара Абдразакова, а за пультом стоял музыкальный руководитель театра, дирижер Риккардо Шайи. В 2018-м Абдразаков уже исполнял роль русского царя в этой опере на сцене Парижской оперы в постановке Иво ван Хове. Словом, он прекрасно знает партию царя Бориса, но на сцене Мариинского театра опера Мусоргского была впервые поставлена в расчете именно на его исполнительскую индивидуальность.
Валерий Гергиев пригласил команду постановщиков, впечатлившую его в 2025 году во время работы над оперой «Эрнани» Верди: болгарского баса Орлина Анастасова и художника-сценографа Дениса Иванова. Оба они в прошлом — певцы, бас и баритон, которые стали постановщиками спектаклей, знают театральную кухню во всех подробностях. Гергиев оценил импозантность и мобильность декораций в «Эрнани», коммерческий блеск исторических костюмов. Немаловажным фактором для директора-худрука Мариинского стало и то, что метод работы режиссера Орлина Анастасова, испытавшего на себе как на солисте особенности современной режиссуры, учитывает бережное отношение к певцам на сцене и расчет пространственных решений с точки зрения акустики, правильной полетности певческого звука в зал.
В новом «Борисе» на сцене массивные стены московского Кремля на глазах у зрителей трансформируются в интерьеры собора, терема, Грановитой палаты, как в шкатулке с секретом. Народ выходит во двор Новодевичьего монастыря в зипунах и душегрейках с принтами в виде то зарешеченных окон, то кирпичных стен, то мостовых, подчеркивая, что эта толпа — тоже часть пространства. По сцене проносится агрессивно настроенная стая приставов в длиннополых одеяниях, а чуть позже и бояре, чьи шубы будто запачканы золотой краской.
Одновременно с древнерусскими мотивами художник спектакля Денис Иванов обобщил в своем дизайне мифические модели, где можно увидеть и отсылки к «Игре престолов», и сходство шубы Бориса с костюмом злого волшебника Клингзора из «Парсифаля» Вагнера, идущего в Мариинском театре. Как объяснил в интервью сам Иванов, он вырос на трансляциях спектаклей Мариинки.
В облике корчмы на литовской границе, где срез избы прибыл будто из фильма «Морозко», чувствуется сатира художника. Сцену в келье Пимена в Чудовом монастыре он позиционирует не как традиционно партерную, темную, при огарочке свечи где-то в глубине сцены, а будто «говорящую икону», разместив ее в открытом окне и дав на нее теплый иконографический свет.
Сильный акцент режиссер сделал на «мальчиках кровавых», которых в постановке, как в настоящем хорроре, множество, и они являются Борису регулярно на протяжении всей оперы в самых разных местах. Образ «невинно убиенного царевича» художник зарифмовал с обликом сына Бориса, царевичем Феодором, надев ему паричок высокородного блондина, тем самым усилив страх царя за сына в этом кровожадном и мстительном царстве лжецов и двурушников.
Партию Феодора в постановке поет не меццо-сопрано, а мальчик, которым на премьере был выразительный Прохор Пуликов. Призрак Димитрия-царевича с выразительной кровавой раной увел за собой Юродивый, почти голый, но в неестественно длинной проржавевшей короне, «железном колпаке».
Ильдар Абдразаков, худрук еще не построенного, но уже вовсю действующего Севастопольского театра оперы и балета, на сцене Мариинского-2 в окружении космического масштаба декораций разыгрывал и распевал трагедию и фатализм русского царя. Он потерял управление, раздираем противоречиями и осознает весь ужас своего положения как отца, прикрывающего от разрушений мир своих детей, и правителя, которому досталась страна в кризисе. Диалог баса с дирижером на эту тему впечатлял не столько звуковыми парадоксами и откровениями, сколько меланхолией сопротивления, постоянными знаками препинания, во время которых оба они словно бы старались переосмыслить и Десять заповедей, и мучительный евангельский вопрос «Что есть истина», заданный Понтием Пилатом Христу.
Особая благость, мир и покой ощущались в сцене в келье, в речах-писаниях бесстрастного свидетеля эпохи Пимена, который и довел Бориса до смертельного инфаркта на заседании Боярской думы. Здесь Гергиев словно останавливал время, уподобляясь монаху, растягивал оркестровые фразы. В этом «Борисе Годунове» Валерий Гергиев всеми силами создавал симфонический образ пропасти между блеском новой, устрашающей дьявольской позолоты и старыми, непроходящими бедами молчаливого народа. В сцене коронации слышался разом не только праздничный звон колоколов, но и апокалиптический набат, даже траурные обертоны, «поминальный звон».
Мнение автора может не совпадать с мнением редакции