Сирень Кончаловского: каким показан советский классик и авангардист в Русском музее
«Сад в цвету» в корпусе Бенуа начинается и заканчивается розово-сиреневыми охапками цветов. У входа в первый зал устроена фотозона (очевидно, способ разрядить людской поток), в финале — натюрморты с пышной сиренью и пластиковые ветви в вазе. Между ними чего только нет: Петр Кончаловский на удивление приспособлен к современному зрительскому взгляду и рассеянному вниманию. От многих его композиций и художественных экспериментов в составе разных групп и движений создается впечатление хорошо знакомого и много раз виденного — идеальный вариант искусства в эпоху каверов и ремейков для зрителей, которые ежесекундно отвлекаются на сообщения в своих телефонах.
Вокруг Кончаловского много мифов. А мифы зрители, конечно, тоже любят. Один из них вспоминается в первом же зале, где на картине 1938 года меланхолично возлежит Всеволод Мейерхольд (портрет создан после того, как режиссера отстранили от руководства театром). Это зал знаковых вещей, по которым художника знает широкий зритель. Здесь и портрет Алексея Толстого («А.Н. Толстой у меня в гостях», 1940–41 годы), и «Новгородцы» (1925 год), натюрморты, «Автопортрет (в желтой рубашке)» (1943 год).
Живопись Кончаловского крайне насыщенная. Дело то ли в установках «Бубнового валета», сооснователем которого был художник, то ли в его личных пристрастиях, но пишет он плотно, густо, будто физически близко подходя к зрителю. Это ощущение близости мастера к натуре заставляет вспомнить еще один миф — про портрет Иосифа Сталина, который Кончаловский якобы отказался писать.
Легенда гласит, что художнику в 1937 году, в числе других, предложили к годовщине революции написать портрет вождя, на что он сказал: «Готов, но при условии, что Иосиф Виссарионович будет позировать». В книге режиссера Андрея Кончаловского предполагаемый ответ деда звучал так: «Не могу. Я реалист. По фотографиям портретов не пишу». И вместо занятого Сталина, который не смог найти времени на то, чтобы позировать, написал отовсюду уволенного Мейерхольда.
Член кураторской группы выставки, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Русского музея Антон Успенский поясняет, что никаких документальных подтверждений рассказу режиссера о портрете Сталина нет. Достоверно известно следующее: группа художников в 1934 году пыталась получить возможность «работать с высочайшей моделью». Они обратились к Клименту Ворошилову: «Тов. Сталин должен быть нарисован с натуры, это наша общественная обязанность, иначе мы будем настоящими преступниками. Просим Вас передать наш сердечный привет тов. Сталину и сообщить ему содержание этого письма. Любящие Вас, И. Бродский, Евг. Кацман, А. Герасимов. P. S. Все мы можем приступить к работе в любое время». Ворошилов написал Сталину с просьбой художников поддержать, но вождь не нашел времени для позирования. Так или иначе, призрак несуществующего портрета скорее мешает смотреть вещи, которые на выставке действительно есть.
Из концентрированной живописности зритель попадает в более воздушное пространство графики. Во втором зале выставлены рисунки и акварели. Это самая «легкая» часть выставки: если в живописи Кончаловский волевым усилием сочетает природную восприимчивость к натуре и художественную выстроенность, то в акварелях, независимо от того, изображают они Крым, Францию или северную белую ночь, есть «схваченные» состояния природы, авторского чувства мира в моменте.
Кураторы вообще много внимания уделяют естественной составляющей и личности художника, и самого его быта. В 1932 году Кончаловский купил усадьбу в Буграх Калужской области, примерно в 100 км от Москвы, и зажил там с семьей без водопровода и электричества, зато с сортовой сиренью и огородом, угодьями для охоты и рыбалки. Снедь, которую художник пишет на своих «снейдерсовских» натюрмортах последнее двадцатилетие творчества, Кончаловский зачастую добывал сам.
Здесь стоит отметить различие между советским «художником-единоличником» (по меткому выражению Антона Успенского) и фламандским мастером XVII века. При том, что композиции Петра Петровича прямо отсылают к Снейдерсу, работы фламандца показывают рыночное изобилие, одновременное присутствие местной и экзотической продукции; у Кончаловского натура — продукт собственного хозяйствования.
Усадьбу в Буграх можно увидеть на фотографиях, которые в отдельном небольшом зале показывают вместе с семейным архивом в оригинальном и отреставрированном с помощью ИИ виде. Получается, ключевые моменты выставки: семья, усадьба, цветы, галерея портретов современников и автопортретов художника. Исторического контекста, который важен для того периода, будто бы нет. Поскольку Кончаловский стремился жить автономно, зритель в логике выставки должен усвоить, что художнику удалось этой цели достичь.
Куратор Успенский приводит красноречивую цитату из книги «Неизвестный Кончаловский»: «Всем, кто замарался по молодости в различных «измах», напоминали об этом до самой смерти». А уж Кончаловский в «измах» упражнялся достаточно. Чего стоит один фовистский портрет младшего брата художника, профессора древней истории и языковеда Дмитрия Петровича 1909 года.
С фигурой брата связано еще одно умолчание. Во время Великой Отечественной Дмитрий Кончаловский стал коллаборационистом, ушел с семьей вместе с гитлеровской армией, преподавал в Риге, после чего осел в Париже, где до смерти в 1952 году жил под фамилией Степанов.
Впрочем, за зарослями сирени грохот и лязг XX века почти не слышны: Кончаловский (и вся династия) на выставке предстает трудолюбивым, талантливым, семейственным и этим миром определяемым. Случаются в отечественной истории личности, которым, кажется, все нипочем. Ни грозные времена, ни страшные тени поблизости не сбивают их с пути. Относиться к ним принято недоверчиво. При этом искусство Кончаловского охватывает настолько тяжелый период, что всякий зритель невольно «спросит» художника о его эпохе и будет ждать ответа.
Историю искусства в России, вслед за историей страны, зачастую воспринимают дробно — как череду скорее противостоящих, чем наследующих друг другу явлений. Вмещают их исторически короткие периоды, а после будто следует реакция, и аргументов для такого подхода достаточно. Академизм, «бунт четырнадцати» выпускников Академии художеств 1863 года и появление Товарищества передвижных художественных выставок — главный бренд русского искусства; авангард тоже в массовом сознании связан с радикальным разрывом с традицией.
Искусство Кончаловского предлагает более сложную трактовку, оно синтетично по сути, на уровне отсылок к композициям старых мастеров, упражнений в «измах», впечатлений от среды, в которой мастер работал. Как подчеркивает Антон Успенский, Кончаловский — художник сложный. Сложность эта, пожалуй, — главное, что важно увидеть и понять в окружении кустов сирени.