Глазами художника: как научиться видеть прекрасное в некрасивом

Плывут как‑то две молодые рыбы, а навстречу им старая. Старая говорит: «Доброе утро, ребята! Как вам водичка?» Молодые рыбы в недоумении проплывают мимо, а потом одна поворачивается к другой и спрашивает: «Что это было? Какая еще водичка?» Такой анекдот известный американский писатель Дэвид Фостер Уоллес рассказывал на церемонии вручения дипломов выпускникам Кеньон-колледжа. Тем самым он пытался намекнуть новоиспеченным специалистам в области гуманитарных наук, что им стоило бы научиться применять свои навыки не только в узкой профессиональной сфере, но и в повседневной жизни: внимательнее относиться к окружающей действительности, не уподобляясь беспечным рыбам, которые не замечают ничего вокруг себя.

Но как научиться по-настоящему видеть то, что нас окружает? Помочь в этом могут художники — люди с особым восприятием реальности, умеющие воплощать свое ви́дение в творчестве. Об этом пишет искусствовед Уилл Гомперц в своей новой книге «Вот что вы упускаете, или Видеть мир как художник» (на русском языке книга выйдет в начале декабря в издательстве «Синдбад» в переводе Дарьи Панайотти). Каждая из глав книги посвящена тому, как воспринимает мир тот или иной художник и чему можно у него научиться.

С разрешения издательства Forbes Education публикует главу о французском художнике и скульпторе Жане Дюбюффе, который умел видеть красоту в самых, казалось бы, неэстетичных вещах.

Жан Дюбюффе (1901–1985) был художником с твердыми убеждениями. К примеру, этот француз считал картины, которые обманывают глаз за счет приемов создания глубины, лживыми и отвратительными. «Они противоречат разуму и вкусу, — писал он в 1946 году и добавлял: — Это нелепо и бессмысленно». Своим вердиктом он отправил на свалку практически весь западный художественный канон со времен Леонардо да Винчи до наших дней.

Не любил он и тяжкий труд: «Давайте откажемся от утомительной работы. Она противоречит человеческой природе, космическим ритмам. <…> Именно удовольствие и легкость, без грубости и принуждения, придают изящество каждому действию человека». Так говорил буржуазный бунтарь, живший в комфорте и благополучии.

Интеллектуалов он тоже не жаловал: «Они изумительно подражают друг другу; они практикуют искусственное эсперанто‑искусство, которое неустанно тиражируется повсюду. <…> Типичный интеллектуал выглядит <…> лишенным цели, бесчувственным, рахитичным, это человек, плавающий в каше. Пустой, без харизмы, без ви́дения». Неудивительно, что необычайно умному Дюбюффе не понравилось изучать искусство в престижной парижской Академии Жюлиана: «Мне не потребовалось много времени, чтобы понять, что эта академия не дает никакого образования». Но все эти претензии меркнут по сравнению с его испепеляющим презрением к западным кураторским ценностям, особенно представлениям о хорошем и дурном вкусе. Свою позицию он изложил в лекции, прочитанной в 1951 году в Художественном клубе в Чикаго; он назвал свой доклад «Антикультурные положения» и пояснил это так: «Лично я с большим уважением отношусь к ценностям первобытных народов: инстинкту, страсти, своенравию, насилию, безумию».

Некогда, заявил он, западное общество разделяло эти ценности, но их затмили фальшивые ценности, служившие лжи и подкреплявшие тезис о большей цивилизованности Запада: «Но мне не кажется, что ценности, которые превозносит наша культура, соответствуют истинной динамике нашего сознания. Наша культура — это плохо сидящее пальто, или по крайней мере пальто, которое нам больше не впору. Она как мертвый язык, не имеющий ничего общего с языком улиц».

Дюбюффе критиковал современную западную цивилизацию за ее оторванность от реальности и от природы. В то время на Западе по отношению к другим культурам широко использовался эпитет «примитивные» — а он всячески старался переклеить этот ярлык на европейский и американский истеблишмент, с чьей пренебрежительной и покровительственной жанровой классификацией был категорически не согласен. Он страстно верил, что Европе и Америке есть чему поучиться у тех обществ, существующих по всему миру, которые считались «примитивными»: «Вполне возможно, что во многих областях их решения и методы, которые кажутся нам простоватыми, на самом деле разумнее наших. Вполне возможно, что это у нас упрощенный взгляд на вещи. Вполне возможно, что это они, а не мы, отличаются утонченностью, незаурядными мыслительными способностями и глубиной ума».

Затем он перешел к своему основному тезису, посвященному понятию красоты: «В представлении большинства жителей Запада есть красивые вещи и уродливые вещи, красивые люди и уродливые люди, красивые места и уродливые места. Но я так не считаю. Для меня красота вообще не имеет значения».

Дюбюффе считал западное представление о красоте совершенно необоснованным и не соглашался с тем, что бывают уродливые люди и уродливые вещи. «Я категорически отказываюсь принять эту угнетающую и омерзительную идею. Кажется, это греки придумали, будто одни предметы красивее других».

Таков был манифест Дюбюффе. Он призывал к новому взгляду и мышлению, основанному на вере в то, что «каждая вещь в мире может сиять и завораживать». Он утверждал, что западное искусство фактически лишает людей возможности видеть; что оно упрощенное и оторванное от жизни; что оно уводит зрителя подальше от реальности, а не приближает к ней. Древнегреческие статуи или картины Рафаэля, демонстрирующие идеализированную версию красоты, одобренную правящей европейской элитой, он называл пресными и глупыми. Гораздо лучше, по его мнению, было бы освободить художников от обязанности создавать «ласкающие взор композиции», тем самым позволив им делать то, на что способно только искусство, а именно — доносить до зрителя и пробуждать в его памяти визуальный образ мира и наши психологические реакции на него, которые мы ощущаем благодаря «внутренним голосам». Он утверждал, что живопись может рассказать куда больше, чем слова, поскольку это более прямой и менее абстрактный язык.

Для подтверждения своих тезисов он написал серию поразительно нелестных портретов своих друзей и знакомых из парижской литературной среды. Лесть была не по его части. Как и реалистичные, узнаваемые портреты. Дюбюффе преследовал вполне конкретную цель: он говорил, что хотел запечатлеть «забавные маленькие балетные танцы морщин, маленький театр гримас и скорчиваний», полагая, что именно они раскрывают истинный характер человека. Портреты выходили бесцеремонно грубыми по стилю, лица, ободранные и сплющенные, были нацарапаны по толстому слою краски и походили на вырезанных из дерева идолов. Они были нарочито уродливыми и подчеркнуто «антикультурными»: Дюбюффе вдохновлялся эстетикой художников без академического образования, а не тех, кто придерживался стандартных европейских методов репрезентации.

В 1946–1947 годах Дюбюффе создал порядка 150 портретов. Один из них — «Дотель в абрикосовых тонах» (1947). На нем изображен французский писатель Андре Дотель в круглых очках и с серьезной миной (ваш покорный слуга чем‑то на него похож). Из невнятных, едва намеченных плеч вырастает тонкая треугольная шея, на которой держится голова — слишком большая и тяжелая для такой шаткой опоры. Из гигантской куполообразной головы Дотеля проклевывается несколько побегов абрикосовых волос; рот и подбородок опускаются вниз подобно лифту, везущему зубы на нижний этаж. Его глаза сбились в кучку, уши обрезаны, а низкий лоб изрезан глубокими скорбными морщинами. Да, красавцем его не назовешь; впрочем, как и прочих персонажей портретов Дюбюффе. Сам художник ехидно признал это, когда в октябре 1947 года провел выставку под названием «Люди намного красивее, чем им кажется. Да здравствует их истинное лицо».

На первый взгляд это название может показаться легкомысленным, но вскоре понимаешь, что оно подкрепляет основной тезис художника: западные стандарты красоты затушевывают правду, тогда как неприукрашенный портрет, созданный без уловок и тонкого расчета, может быть необычайно правдив. Дюбюффе пытается показать не то, как выглядит изображаемый человек, а то, что он собой представляет. Художник был твердо убежден, что визуальное искусство передает суть понятнее и точнее, чем слова, произнесенные или написанные.

По мнению Дюбюффе, стилизованный портрет Андре Дотеля, написанный не с натуры, а по памяти, после многих часов наблюдений за писателем, показывает его поразительно точно. Без сомнения, он позволяет понять характер Дотеля. По‑моему, он человек серьезный, но немного тревожный — одним словом, интеллектуал. Эта работа обладает той силой, которой часто недостает традиционным портретам. У Дюбюффе нет никаких излишеств, ничего напускного — только главная информация, раскрывающая природу изображаемого. И хотя в традиционном западном понимании эта картина груба и уродлива, она обладает собственной красотой. В ней есть острота и непосредственность, что делает ее убедительной, особенно в сравнении с портретами, скажем, кисти Огюста Ренуара (1841–1919) или Пьера Боннара (1867–1947), которые, как правило, очень мало говорят об изображенных на них людях. Портреты авторства Дюбюффе отличаются от них так же сильно, как граффити, нацарапанное на стене, от обложки глянцевого журнала.

Дюбюффе восхищался безграничной наивностью народного творчества и непосредственностью картин, созданных под влиянием спиритического транса или в бреду. Он ощущал в работах художников‑самоучек ту искренность, которой не хватало картинам художников с академической выучкой. По его словам, особенно четко он осознал эту разницу, когда увидел работы пациентов психиатрических больниц, которые охарактеризовал как «очень прямое и очень искреннее выражение нашей реальной жизни и наших истинных настроений».

Его мнение об особой правдивости творчества самоучек и людей с психическими расстройствами первоначально основывалось на книге Ханса Принцхорна «Художественное творчество душевнобольных» (1922). Интерес к этому явлению перерос в своего рода одержимость после поездки в Швейцарию летом 1945 года, незадолго до окончания Второй мировой войны. Дюбюффе путешествовал в компании друзей — писателя и критика Жана Полана и архитектора Шарля‑Эдуара Жаннере, более известного под псевдонимом Ле Корбюзье. Они посетили Этнографический музей в Женеве, где встретились с его основателем, видным антропологом Эженом Питтаром, и будущим директором, этнологом Маргерит Лобзигер‑Делленбах. Кураторы продемонстрировали восхищенным гостям музейную коллекцию артефактов из Океании и познакомили их с психиатрами, которые впоследствии показали им работы своих пациентов.

К концу поездки Дюбюффе убедился: искусству «профессиональных» художников с академическим образованием не хватает силы и непосредственности, присущих творчеству так называемых примитивных народов и людей с психическими расстройствами. «Искусство аутсайдеров», создаваемое этими недооцененными художниками, не сковано условностями, навязанными истеблишментом, и оттого выигрывает у западной живописи и скульптуры, демонстрируя бóльшую свободу самовыражения. Дюбюффе начал коллекционировать картины наивных художников, которых сам и открывал (вероятно, покупая работы по невыгодным для авторов ценам), и решил, что они заслуживают особого места в истории искусства и жанровой классификации. Так он придумал термин ар‑брют: «Все, что создано людьми, на которых не повлияла художественная культура, которых мало или вообще не интересует подражание другим (в отличие от того, чем занимаются интеллектуалы). Эти художники черпают всё — сюжеты, материалы, средства переложения, ритмы, стили письма и прочее — из собственных резервов, не опираясь на стереотипы классического или модного искусства».

Как и всегда у Дюбюффе, в выбранном им названии скрыта игра. Слово brut в переводе с французского означает «грубый, сырой, необработанный»; art brut — это грубое, неотесанное искусство. Но в контексте биографии Дюбюффе, который начал карьеру профессионального художника лишь в середине жизни, в разгар войны, это слово обретало дополнительный смысл. Дело в том, что до этого он двадцать лет занимался торговлей вином — сначала управлял семейным виноторговым предприятием, а затем и собственной фирмой. Применительно к вину и шампанскому слово «брют» означает «сухой», и люди с тонким вкусом считают такое вино самым изысканным. Этот двойной смысл не ускользнул от внимания Дюбюффе, сведущего и в винах, и в искусстве.

Ар‑брют стал главной страстью Дюбюффе. Он собрал тысячи образцов жанра — работ было так много, что ему пришлось просить богатых друзей предоставить место для хранения и выставок. Сегодня многие из этих работ можно увидеть в Лозанне, в Коллекции ар‑брют, где к ним относятся с такой же заботой и почтением, как и к любому значимому произведению искусства. Теперь они уже мало кого шокируют. Время в каком‑то смысле «окультурило» их, но при этом размыло очень важный контекст, в котором Дюбюффе собирал свою коллекцию.

Шел 1945 год. Вторая мировая война еще не закончилась. Миллионы людей погибли, целые города были стерты с лица земли, бесчисленное множество жизней оказалось сломано за страшные годы, принесшие смерть и разрушения. Жан Дюбюффе, как и многие, был возмущен тем, что он считал полным крахом цивилизованного общества. Как может общество считать себя цивилизованным, если его законы, обычаи и политика привели к такой бойне? И если Первая мировая война в 1915 году породила движение дада, то теперь уже сюрреалисты, пришедшие в искусство в начале 1930‑х, стремились разрушить старую дефективную систему и заменить ее принципиально новой философией второй половины ХХ века.

Дюбюффе подружился с Андре Бретоном — основоположником и лидером сюрреализма, который проповедовал, что все мы подавляем в своем подсознании неприглядную тьму, которая таится под тонким налетом благовоспитанности. Сюрреалисты пытались высвободить порочные «внутренние голоса», создавая свои работы в измененном состоянии сознания или путем импровизации. Только вскрыв неприятную правду о наших худших сторонах, мы сможем признать их и создать необходимые системы, которые впоследствии удержат нас от совершения ужасных злодеяний. Дюбюффе считал, что в столкновении с уродливой правдой есть определенная красота, красота признания: он говорил, что его искусство «напрямую подключено к нашей текущей жизни, берет начало в этой текущей жизни и проистекает из нее и из наших истинных настроений». Именно эту неприглядную красоту пытался раскрыть Дюбюффе: сенсационную истину, которую мы полностью упускаем из виду, реконструируя наполовину вымышленную, сентиментальную интерпретацию окружающего нас мира.

«Я турист особого рода, — говорил он. — Мне претит все живописное. Только когда живописность исчезает, я прихожу в состояние постоянного изумления». Его слова исполнены смысла, что становится очевидно при взгляде на его портреты или бугристые скульптуры. Первая реакция на них — насмешка, если не отвращение. Но вскоре начинают говорить их «внутренние голоса» — и они говорят правду. Скульптура Дюбюффе из остатков сгоревшего автомобиля обладает достоверностью, которой вы не найдете в древнегреческом изваянии идеализированного тела. Классическое произведение искусства считается прекрасным, а современное творение француза выглядит безобразным. Но если поставить их рядом, то станет ясно, что именно работа Дюбюффе источает энергию и обращается к нам, а греческий Адонис просто окаменел.

Портрет Андре Дотеля Дюбюффе написал поверх слоя масляной краски, подсыхавшей на холсте подобно остывающей лаве. Он добавил пыль, песок и золу, чтобы придать поверхности дополнительную текстуру. За этим последовал слой светлой краски, потом — слой темной краски, а после художник дал краске подсохнуть, чтобы на вязкой массе образовалась корочка. Только тогда художник принялся процарапывать лицо мастихином и деревянным концом кисти. Он действовал как археолог, словно бы раскапывая изображение, — «на ощупь, задом наперед», как говорил он сам. Процесс для него был важнее результата; он чувствовал, что его идеи разворачиваются во всю мощь именно в разгар работы, а не ближе к ее завершению. Дюбюффе никогда не причислял себя к художникам ар‑брюта, но явно вдохновлялся им, создавая столь же грубоватые произведения в том же стиле. Он видел то же, что и наивные художники: единственная по‑настоящему прекрасная вещь в мире — это правда, даже если она уродлива.