Великая красота

Война миров

Ленинские слова о кино как «важнейшем из искусств» в свое время заставили газету — «коллективного агитатора и пропагандиста» — уступить место фильму. Кино и визуальное искусство в целом воздействуют на куда более широкие массы, чем текст.

В ХХ веке кино выступало пропагандистом дважды. Сначала, в 1920-е, его духом был бунтарский, революционный, антибуржуазный образ жизни, затем, в 1950–1960-е, напротив, буржуазный. В первом преуспели немцы и русские, во втором — американцы и итальянцы. Причем итальянцы даже в большей степени. И вот почему.

Американцы пропагандировали мечту неосуществимую, идеал в полном смысле этого слова, итальянцы — мечту вполне осуществимую. Американцы напирали на свободу личности, независимость судебной системы, равные для всех возможности, стремительный социальный лифт и прочие абстракции. Итальянцы культивировали пиццу, пасту, помидоры с оливковым маслом, длинноволосых стройных женщин и стильных жизнерадостных мужчин, всегда прекрасно одетых. Американцы создавали бренд страны, в которую довольно трудно попасть, потому что она находится где-то далеко, на расстоянии миллиарда световых лет от всего остального мира, итальянцы — бренд made in Italy, кройку и шитье, выпечку и обжарку.

Американцы многократно показывали Капитолий и Белый дом, здание Верховного суда США, флаг и герб, приправленные гимном, а также варили сборную солянку из конституции и green card, которая была дефицитом похлеще, чем черная икра в советских продуктовых магазинах. В результате они добились лишь всеобщей ненависти к себе жителей «отсталых» стран. Итальянцы подсовывали свою пасту и пиццу как самые простые, самые доступные продукты, а свои брюки-дудочки и приталенные пиджаки — как самое простое, элементарное решение, позволяющее выглядеть элегантно, сексуально, блистательно и вообще лучше всех. Мало того, они внушили всем, что в этом нет ничего сложного и при желании это можно получить на каждом углу. Так в результате и случилось. Итальянцы получили всеобщую любовь и поклонение. Пицца и паста завоевали мир так, как не снилось ни одной боеголовке, а над американской манерой одеваться как угодно, лишь бы было удобно, хохочет все прогрессивное человечество.

Парадоксы изящного

Занятно, что главным потребителем итальянского стиля в моде, кухне и всем прочем стала как раз Америка, несмотря даже на свои гамбургеры и джинсы, потому что джинсы с кроссовками — это не стиль, а просто удобство. Да и гамбургер — не кухня, а еда. Он груб и прост, как «кадиллак» с 5-литровым мотором — просто большая машина. То ли дело пицца или спагетти болоньезе — это как Alfa Romeo какого-нибудь 1953 года, изящество в простоте. Итальянская индустрия послевоенного времени ориентируется на среднего американца как основного потребителя итальянской мечты. В Америке есть деньги, больше денег, чем где бы то ни было, и поэтому Италия поставляет туда все лучшее, что у нее есть, включая мальчиков по вызову (см. фильм по пьесе Теннесси Уильямса «Римская весна миссис Стоун» — об обретении богатой американкой итальянского альфонса).

Настоящий триумф итальянской моды наступил тогда, когда она переместилась из пространства итальянского кино в пространство кино американского, получив беспримерно более широкую аудиторию.

Благодаря помощи американского кинематографа и прочих массовых коммуникаций итальянская мода становится в 1950–1960-е годы явлением общемирового масштаба, а герой Марчелло Мастроянни из «Сладкой жизни» Феллини в черном зауженном костюме при черном узком галстуке и в солнечных очках Persol — «иконой стиля», как написали бы сегодня российские модные журналы.

Большой стиль

Мастроянни появился в своих темных очках не только у Феллини в элитарной «Сладкой жизни»: год спустя примерно в том же «прикиде» он снялся в куда более народной ленте — «Развод по-итальянски», а еще через три года — в фильме «Брак по-итальянски». Мастроянни умудрялся играть обедневшего аристократа с таким лоском и одновременно простотой, что каждый смотрел на его черный костюм и белую рубашку и думал: «Я тоже так могу». Ну, почти каждый. Ну хорошо, почти каждый советский инженер или научный сотрудник. В этом был секрет.

Софи Лорен, партнерша Мастроянни по многим фильмам, носила простые ситцевые платьица. И всем женщинам, которые в СССР и за его пределами носили такие же, хотелось быть похожими на Софи Лорен — не потому, что она недосягаемая красавица, а именно потому, что досягаемая: ведь платьице-то уже есть, осталась всего лишь какая-то неуловимая малость. Поэтому в 100 случаях из 99 различные интервьюеры задавали Лорен один и тот же вопрос: «В чем секрет вашей красоты?» (вариант — молодости). И задают до сих пор. Это не секрет молодости. И не секрет красоты. Это секрет итальянского «большого стиля».

Кстати, итальянский стиль в кино непременно предполагает темные очки или какую-то яркую деталь вроде туфель с пряжками или булавки для галстука — в противном случае мы обнаруживаем, что персонажи Вонга Кар-Вая (по крайней мере герой Тони Люн Чу Вая в «Любовном настроении») одеты также вполне по-итальянски.

«Невыездное» кино

Почему же кинематограф США стал пропагандировать итальянскую моду, а не, скажем, английскую? Ведь, казалось бы, колониальный стиль Америке ближе и, главное, понятнее.

Ответ прост: английская мода перестала вызывать всеобщий интерес примерно со второй половины ХХ века, когда закончился британский колониализм. Последним образцом стиля Британии является сэр Уинстон Черчилль, с его котелками, цилиндрами и сюртуками, в избытке явленными нам кинохроникой. Эти кадры познакомили нас с лучшей продукцией Сэвил Роу, со шляпой-хомбургом, галстуком-бабочкой и жилетом с цепочкой от часов.

Дальше — тишина. Культовое английское кино было достаточно английским для успешной трансляции стиля одежды, но чересчур английским для того, чтобы навязать его. Широкий зритель не различал манеру одеваться Дживса, Вустера и Шерлока Холмса. Для человека, незнакомого с британской сословностью, все это было одно — английский костюм. Понятно, что твид носят за городом, а тонкую шерсть — в городе, но не более того. И в облике Маргарет Тэтчер видели гораздо больше сходства с обликом мисс Марпл, чем следовало видеть. Британское кино в прямом смысле слова оказалось в плену традиций: оно продолжает культивировать викторианство, снимая экранизацию за экранизацией.

Совсем другое дело — французы. Если итальянский стиль транслирует свободу, пластику и сексуальность, английский — достоинство и традицию, то французский — буржуазную сытость и гедонизм.

Французская манера одеваться — это шарфы и кепки Жана Габена, тренчи, пальто и шляпы Алена Делона, водолазки Мишеля Пикколи и галстуки Филиппа Нуаре. Это также костюмы Анук Эме, не слишком строгие благодаря шарфикам и водолазкам, а еще короткие платьица Мишель Мерсье, свитера Фанни Ардан и ситец Софи Марсо.

Всю эту манеру невозможно не узнать, когда попадаешь в Париж, в особенности в пространство между Марэ и Большими бульварами, но она неотделима от гения места — почти как в Англии.

Выгодный свет

Незаметным образом не мода стала существовать для кино, а кино — для моды. Глянцевая пресса заявила, что у каждого человека есть свой неповторимый стиль, который ему необходимо подчеркнуть. И немедленно были найдены бренды, с помощью которых это эффективнее всего сделать. Возникло выражение product placement, описывающее появление названий брендов непосредственно в кадре — раньше там появлялись только сами бренды.

Сегодня product placement гораздо лучше и доходчивее выражен не в экранном пространстве, а на Каннской лестнице. Она стала более непосредственной точкой доступа к потенциальному потребителю, чем экран. Церемонии и светские приемы, обеспечивая единство шикарного места, шикарного времени и шикарного действия, показывают звезд экрана в максимально выгодном высшем свете, являя зрителю и потенциальному потребителю его мечту в том самом виде, в каком он жаждет ее воплощения в реальности. Об этом говорят громкие благодарности конкретному бренду и прямые указания на то, что актриса такая-то поднялась на сцену для вручения награды в платье из коллекции такого-то. Тема моды в кино переведена целиком и полностью в поп-культуру и рекламное пространство. Теперь кино обходится даже без кино для того, чтобы подать зрителю пример поведения.

Параллельное существование двух реальностей отлично продемонстрировал Феллини в своем знаменитом фильме «Рим» (1972). Там есть такая сцена: внутри католического собора устроен подиум, и на подиуме идет показ мод. Это самый настоящий показ католических мод, который начинается с монашек и монахов, продолжается епископами, за ними идут кардиналы, и наконец последним выходит сам Папа в своих блистательных одеяниях. Еще в 1972 году знак равенства был поставлен, цели всех маркетологов достигнуты, все целевые группы удовлетворены. В зале зажегся свет, и публика направилась к выходу.

Карен Газарян