«Изучайте старое, но творите новое»: пять главных художниц русского авангарда
Наталья Гончарова
Наталья Гончарова, имеющая прямое отношение к знаменитому дворянскому роду, появилась на свет в селе Архангельское, но в десятилетнем возрасте с семьей переехала в Москву. В 20 лет она стала вольной слушательницей Московского училища живописи, ваяния и зодчества и ходила на лекции по скульптуре. Интерес к живописи в Гончаровой пробудил ее будущий супруг, Михаил Ларионов, который убедил «ее открыть собственные глаза на цвет». Гончарова начала брать уроки живописи у Константина Коровина и занималась скульптурой.
Затем Наталья решила попытать счастья в качестве театрального художника и оформителя — создала эскизы костюмов и декораций для спектакля «Свадьба Зобеиды», поставленного по пьесе Гуго фон Гофмансталя. Через год Наталья представила пару своих картин в Обществе свободной эстетики. Обнаженная женская натура вызвала общественный резонанс: полотна «Натурщица с руками на талии» и «Натурщица с закинутыми за голову руками» изъяли, а выставку закрыли. Это было первое, но не последнее столкновение Гончаровой с цензурой в искусстве.
В 1911 году художница присоединилась к выставке «Бубнового валета», с которой в скором времени убрали ее картину «Бог плодородия», посчитав ее провокационной. После этого Гончарова ушла из объединения русских авангардистов, так как ее больше привлекали примитивизм и кубофутуризм.
Третий случай цензуры в карьере художницы произошел во время известной выставки «Ослиный хвост» в 1912 году. Цензорам не понравился тетраптих «Евангелисты». Посчитав изображение святых неортодоксальным (Гончарова обратилась к традициям древнерусского лубка), критики потребовали немедленного изъятия работы из творческого пространства. «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <…> Я совсем не европеец», — настаивала Гончарова в дневнике.
Спустя три года после инцидента с «Евангелистами» Гончарова вместе с мужем навсегда покинула Россию. Однако до своего отъезда художница успела представить внушительную коллекцию своих работ (более 750 картин), признанную самой большой персональной экспозицией XX века. Посетители «Художественного салона» на Большой Дмитровке могли увидеть всю многогранность творчества Гончаровой. Крестьянские мотивы, зарисовки природы в импрессионистском стиле, иконописные портреты и кубистические натюрморты — малая часть разнопланового репертуара художницы.
В эмиграции Гончарова тесно общалась с Дягилевым и занималась оформлением спектаклей «Русские сказки», «Свадебка» и «Жар-птица». Вдали от России близким человеком для Гончаровой стала Марина Цветаева, по просьбе которой художница иллюстрировала поэму-сказку «Молодец». Гончарова долгое время жила и умерла в Париже. После смерти художницы Музей современного искусства открыл выставку ее работ.
Любовь Попова
Любовь Попова с юности была окружена творческими единомышленниками. В 18 лет, в 1907 году, она подружилась с будущей авангардисткой Надеждой Удальцовой и ее сестрой Людмилой Прудковской, вместе с которыми училась в частной художественной школе К.Ф. Юона в Москве. В то время Попова мечтала открыть собственную студию и увлекалась постимпрессионизмом, что отразилось в написанных ей пейзажах.
Художественный стиль Поповой сформировался в 1909-1911 годах. Попова с особым интересом изучала древнерусскую живопись и картины Михаила Врубеля. Помимо этого художница черпала вдохновение в работах мастеров фресковой росписи Джотто ди Бондоне и Пинтуриккио, которые она воочию увидела и зарисовала во время путешествия по Италии с семьей в 1910 году. А знакомясь с новой французской живописью в галерее С.И. Щукина, она открыла для себя Сезанна и загорелась постимпрессионизмом. Наконец, важным этапом в творческом становлении Поповой стало изучение кубизма в Париже (куда она отправилась со своей подругой Надеждой Удальцовой) — художница брала уроки у представителей этого направления Жана Метценже и Анри Ле Фоконье.
Вернувшись в Москву, Попова написала несколько картин в стиле кубофутуризма — «Композиция с фигурами» (1913) и «Человек+воздух+пространство» (1913). В качестве новоиспеченной авангардистки Любовь дебютировала на выставке «Бубнового валета» в 1914 году. Большую известность в художественных кругах Попова получила благодаря «Еженедельным собраниям по искусству», которые она устраивала в собственной квартире на Новинском бульваре. Помимо участия в творческих дискуссиях Любовь активно демонстрировала собственные картины.
Художница особое внимание уделяла предметной живописи — можно вспомнить ее циклы «Гитары» (1915), «Скрипки» (1915) и «Часы» (1914), в которых видно влияние Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Написанные ею портреты, также в стиле кубизма, в то же время опирались на традиционную русскую живопись (достаточно посмотреть на несколько картин Поповой с румяными женщинами в кокошниках). Но с 1916 года Попова все чаще обращается к беспредметной живописи, сочетающей в себе древнерусский стиль и супрематизм.
В общей сложности 17 работ художницы, внесшей свой вклад в развитие кубофутуризма в России, были представлены на выставках «Трамвай В» и «0,10», открывшихся в 1915 году. В 1916-м Попова участвовала в выставке, организованной «Бубновым валетом». Кроме того, вместе с Надеждой Удальцовой она популяризировала авангардное искусство — например, помогала создать и финансировала журнал Казимира Малевича «Супремус».
В 1918 году художница стала женой историка Б.Н. фон Эдинга, вместе с которым уехала в Ростов-на-Дону. Однако вскоре оба заболели тифом; муж Поповой умер, а сама она, хотя и победила болезнь, получила осложнения.
Серия «Пространственно-силовые построения» 1921 года завершила станковый период в творчестве художницы. Любовь Попова обратилась к иллюстрации и дизайну, а также занялась преподаванием. Она умерла в 1924 году, переболев скарлатиной после сына.
Варвара Степанова
Варвара Степанова родилась в Ковно (в 1894 году литовский город входил в состав Российской империи) в семье обедневшего дворянина, ставшего чиновником. В подростковом возрасте она вместе с семьей переехала в Казань. Степанова с детства обожала живопись и много рисовала. Она поступила в Казанскую художественную школу, но отчислилась и, выйдя замуж за Александра Родченко, сбежала в Москву.
Хотя после переезда Степанова была занята зарабатыванием денег — работала бухгалтером, машинисткой на фабрике, библиотекарем и секретарем, — она также находила время на занятия живописью, в том числе под руководством русского импрессиониста Константина Юона. В какой-то момент Попова заинтересовалась графикой, которую для нее открыл Михаил Леблан.
Основным направлением ее творчества стала модная тогда «визуальная поэзия» — оформление текста как рисунка. «Визуальная поэзия — это поэзия под микроскопом. Это преувеличенная поэзия или преувеличение поэзией собственных прав. Поэзия хочет быть всем, но, прежде всего, она хочет быть видимой», — объяснял поэт, филолог и доктор культурологии Сергей Бирюков. «Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества», — объясняла Степанова свой творческий метод в дневнике «Человек не может жить без чуда».
Художница активно экспериментировала с красками, материалом, шрифтами и композицией. Она могла наложить фиолетовую гуашь поверх газетного листа или обрамить акварельный рисунок стихами по краям. «Изучайте старое, но творите новое», — творческий принцип Степановой, отраженный в ее же рукописном плакате. Ее работы существовали на грани поэзии и абстрактной живописи.
Степанова не смогла работать с типографиями, поскольку они придерживались стандартного принципа оформления книг. «Шестаков разговаривал с Куприным и с Машковым обо мне. Куприн говорит, что он такого творчества не понимает, так как это не в его принципах, но, конечно, все это даровито», — вспоминает Степанова в своих записях.
Художница пошла своим путем и занялась самиздатом. Созданные от руки стихотворные сборники передавались из рук в руки в творческих кругах. Среди множества поэтических «рукописей» Степановой чаще всего выделяют «Гауст Чаба», «Ртны хомле», «Зигра ар» и «Глоболкым». Еще одна примечательная работа Степановой — динамичная серия «Фигуры», ставшая последней в ее художественной карьере.
Покончив с визуальной поэзией, Степанова прониклась конструктивизмом. В 1921 году она, Родченко и Алексей Ган основали «Рабочую группу конструктивистов», к которой чуть позже примкнули Александр Веснин и Любовь Попова. «Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему Конструкции как активного действия, а не созерцательной изобразительности», — говорилось в манифесте творческого объединения. Степанова обратилась к текстильному дизайну и конструированию одежды, декоративно-прикладному искусству, а кроме того, до конца жизни (она умерла в 1958 году) занималась графикой.
Ольга Розанова
В 1905 году 19-летняя Ольга Розанова отправилась из Владимирской губернии в Москву ради художественного образования. Она осваивала рисунок в двух учреждениях — Училище живописи и скульптуры и Школе К.Ф. Юона и И.О. Дудина. В 1911 году переехала в Петербург и вступила в художественное общество «Союз молодежи». На организованной им выставке «произвел фурор» созданный ею «Портрет А.В. Розановой» (сестры художницы).
Благодаря новым знакомым Розанова открыла для себя неопримитивизм и фовизм. Основным художественным ориентиром для нее в то время была живопись Анри Матисса. Розанова также писала статьи для сборников общества авангардистов, включая текст «Основы Нового Творчества и причины его непонимания». Она же сочинила манифест «Союза молодежи», который провозглашал «беспрерывное обновление будущего Искусства». С 1917 года Розанова была секретарем общества и журнала «Супремус» (основан Казимиром Малевичем), для которого написала статью о футуризме.
В 1914 году Ольге даже посчастливилось привезти свои работы на Международную свободную футуристическую выставку в Риме. Футуристская динамика отчетливо прослеживается в «Пожаре в городе», «Городском пейзаже» и других картинах Розановой. Ольга также работала в стиле «заумного (или кубофутуристического) реализма» — в нем сочетались кубистское стремление разложить предмет на отдельные структуры и футуритстская увлеченность движением, изменениями предметов во времени. Здесь можно упомянуть такие работы Розановой, как «Буфет с посудой» или «Рабочая шкатулка».
Еще одним направлением, в котором она работала, стала «заумная поэзия». Сотрудничая с Алексеем Крученых, с которым у нее был роман, Ольга объединяла футуристские стихи с графической композицией. Беспредметные коллажи Розановой легли в основу альбома поэта-футуриста «Вселенская война. Ъ. Цветная клей» (1916).
Со временем Розанова сместила фокус с живописи на общественную деятельность. После 1917 года она примкнула ко всевозможным союзам и комитетам, которые поддерживали искусство на государственном уровне. В 1918 году она умерла.
Надежда Удальцова
Надежда Удальцова (в девичестве Прудковская) родилась в Орле, позже вместе с семьей переехала в Москву, где училась в частной женской гимназии. В самом начале творческого пути ориентирами для нее были Репин и Перов, чьи картины она рассматривала в Эрмитаже и Музее Александра III. Удальцова, с малых лет мечтавшая о карьере художницы, без труда поступила в частную художественную школу К.Ф. Юона. Рисование занимало все ее время.
Переход от классической живописи к современной произошел у Удальцовой под влиянием французских постимпрессионистов, включая Поля Сезанна. Надежда сблизилась с представителями русского авангарда и обрела творческих соратниц в лице Натальи Гончаровой и Любови Поповой. Вместе с последней и еще двумя подругами — Верой Пестель и Софьей Каретниковой — Удальцова отправилась Париж, где училась у кубиста Анри Ле Фоконье (его влияние прослеживается в ее ранних работах).
Вернувшись в Москву, Удальцова стала частой гостьей авангардистских «Еженедельных собраний по искусству» в доме Поповой и начала формировать свой авторский почерк. Как художница Удальцова дебютировала на выставке «Бубнового валета», где представила работу «Композиция».
Ее стиль, поначалу казавшийся грубым и упрощенным, постепенно обрел сложность и изящество. Она балансировала между предметными и фактурно-беспредметными композициями. «Кубистическая композиция», «Кухня», «Синий кувшин» и другие картины художницы участвовали в «Первой футуристической выставке «Трамвай В» и «Последней футуристической выставке «0,10». В 1916 году она ненадолго обратилась к супрематизму, создав эскизы для общества декоративного-прикладного искусства «Вербовка».
Новый этап в творчестве Удальцовой начался, когда в 1919 году она вышла замуж за художника Александра Древина (это был второй ее брак). Супруги находились в постоянном творческом диалоге — правда, в итоге оба пришли к соцреализму. В 1928 году у них состоялась совместная выставка в Русском музее. А спустя десять лет пара впала в немилость советской власти. Супругов преследовали за формализм в живописи. В 1938 году Древина арестовали и приговорили к расстрелу. Удальцова ушла в тень и писала теперь в основном для себя. О реальной судьбе мужа узнала только через 18 лет. Она умерла в 1961 году.