От Бардо к Шер: как в середине XX века менялись представления о женственности
Иконы женственности 1960-х
Центральное место в этой трансформации занимает фигура «новой девушки». Символом эпохи стала модель Твигги — угловатая женщина- подросток, с огромными глазами и длинными ресницами. Она родилась в пригороде Лондона, происходила из семьи рабочего класса и работала в парикмахерской. Ее карьера началась «случайно», мальчишеская стрижка, сделанная ей стилистом Леонар дом Льюисом в 1966 году, привлекла внимание фотографов и модельных агентств.
Уже к шестнадцати годам Твигги с ее ростом 168 см, весом 41 кг, стала главным лицом лондонской моды. Ее худоба контрастировала со зрелой женственностью предыдущего десятилетия. Такой идеал тела оказался проблематичным, так как он породил культуру анорексии и инфантилизации женского образа. Твигги стала символом движения Swinging London. Ее фотографии появлялись в журналах Vogue и Seventeen, она снималась у ведущих фотографов, включая Сесила Битона, Ричарда Аведона и Бэрри Латегана. Она стала культурным феноменом своего времени.
Другой полюс женской красоты 1960-х представляет Брижит Бардо. Она родилась в 1934 году в Париже, в семье буржуазного происхождения.
Ее детство прошло в условиях строгого католического воспитания, она занималась балетом, а в начале 1950-х начала сниматься в кино. Первые роли были эпизодическими, но с середины десятилетия ее карьера резко пошла вверх. Ключевым стал фильм «И Бог создал женщину» (1956), где Бардо предстала в образе свободной и сексуально раскрепощенной героини. Эта картина не только сделала ее международной звездой, но и ввела в массовую культуру новый архетип женщины, живущей вне прежних моральных норм.
В отличие от хрупкой андрогинности Твигги, образ Бардо строился на естественной сексуальности. Распущенные светлые волосы, пухлые губы, фигура с выраженными формами. Бардо ввела в моду короткие платья и мини-юбки, джинсы, купальники-бикини, свободные блузы и топы с открытыми плечами. Особой популярностью пользовался «декольте à la Bardot» — широкий вырез, оголяющий ключицы и плечи. Ее повседневный облик стал образцом подражания для миллионов женщин.
Культурное значение Бардо в 1960-е трудно переоценить, так как она закрепила в умах женщин идею сексуальной свободы. Неудивительно, что любимым ее модельером стал именно Ив-Сен Лоран, с которыми они дружили всю жизнь.
Ив Сен-Лоран в 1960-е: сексуальная революция в моде
После внезапной смерти Кристиана Диора в 1957 году двадцатилетний Ив Сен-Лоран стал главным модельером дома и уже тогда проявил свой талант к переосмыслению, того, что сделал его наставник. В конце 1950-х он предлагает новую коллекцию «трапеция», которая освободила женский силуэт от строгости «New Look»: вместо утянутой талии и кринолинов — прямое платье, подчеркивающее легкость и мобильность. В 1961 году Ив Сен-Лоран основал собственный дом, а в 1966 запустил линию Rive Gauche — первый демократический prêt-à-porter в истории высокой моды. женская мода перестала быть прерогативой подиума и вошла в повседневность, став более доступной для среднего слоя населения. В 1960-е модельер ввел целый ряд новшеств, которые определили стиль второй половины XX века.
Одним из ключевых изобретений Сен-Лорана стало создание женского смокинга (Le Smoking, 1966) который ранее считался исключительно мужской одеждой. Сен-Лоран показал, что женщина может выглядеть сексуально и элегантно не только в платье. Он ввел в женский гардероб виниловые плащи, которые смотрелись футуристично и сексуально, укороченные тренчи, бушлаты, куртки-сафари с накладными карманами и даже прозрачные блузы из шифона или органзы, которые предполагалось носить без белья.
1970-е: от объекта к субъекту
Семидесятые годы стали десятилетием кризисов и поиска новых форм самоопределения женщины. Экономический спад после нефтяного кризиса 1973 года, рост новых левых движений, антивоенные протесты, экологическая повестка, феминизм, культура хиппи — все эти события сопровождались осознанием того, что общество потребления 1950–60-х годов жило не так уж счастливо и благополучно.
Женское движение 1970-х годов — это новый виток феминизма, который в истории принято называть «второй волной».
Если первая волна (конец XIX — начало XX века) боролась в основном за базовые юридические права женщин — прежде всего избирательное право, доступ к образованию и труду, то в 1970-е акценты сместились к социальной роли женщины, культурным стереотипам. Было решено, что вопросы дома, материнства, сексуальности или внешности нельзя считать «частными», так как они напрямую связаны с общественными нормами.
В это время меняется сама логика репрезентации женского тела, вместо «собранной» канонической формы (узкая талия, высокая грудь, фиксированная линия бедер) культивируется идея естественности и свободного тела. Движение «без бюстгальтера» (bra-burning movement), «голое» лицо, индивидуальность — щербинки, веснушки, неидеальная линия зубов. Американская супермодель и актриса Лорен Хаттон в 1974 году подписала контракт на рекордный один миллион с компанией Revlon и была лицом бренда до своего сорокалетия. Щербинка между зубами стала ее «фишкой»: агенты сначала советовали ее убрать (воск, капа и др.), но она в итоге оставила ее и не прогадала.
Еще одна американка, Фарра Фосетт, стала популярной благодаря телесериалу «Ангелы Чарли» (1976). Энергичная, самостоятельная и спортивная — таким был новый идеал 1970-х. Фарра воплощала сочетание «девушки по соседству» и секс-символа, что сделало ее идеальной иконой массовой культуры. Хорошо известен постер 1976 года, где актриса позирует в красном купальнике с ослепительной улыбкой и роскошной гривой светлых волос с «перышками» (feathered hair). Этот плакат стал самым продаваемым в истории, его тираж был 12 миллионов.
Одновременно набирают силу новые формы сексуальности: диско-культура с ее блестящими костюмами и подчеркнутой чувственностью, а ближе к концу десятилетия — первые элементы панк-эстетики.
Шер (Шерилин Саркисян) — одна из самых ярких и узнаваемых фигур американской поп-культуры второй половины ХХ века. Ее путь к славе начался еще в 1960-е, но именно в 1970-е она превратилась в самостоятельный феномен и получила статус иконы стиля. Она работала с дизайнером Бобом Маки, который создавал для нее экстравагантные сценические образы с блестками, перьями, прозрачными текстурами и глубокими декольте.
Феминистское искусство
В начале 1970-х в искусстве возникает отдельное направление — «арт-феминизм». Оно ставило под вопрос традиционные представления о женской роли в культуре и обществе и постепенно создало свой новый визуальный язык. В эти годы художницы стремились вернуть в историю забытые женские имена, по сути, их усилия были направлены не только на создание новых произведений, но и переписывание новой, «женской истории» искусства.
Одним из красноречивых примеров, отражающих контекст «того времени», становится эссе американского искусствоведа Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?»
Этот текст стал манифестом феминистского искусствознания, перевернувшим саму постановку вопроса о месте женщин в истории искусства. Оно было опубликовано в 1971 году в издании «Art News». Вопрос звучал как провокация: действительно ли женщины «по природе» не способны создавать гениальные произведения? Ответ Нохлин заключался в том, что проблема вовсе не в «отсутствии таланта», а в социальных институтах, системах образования и дискриминации, которые веками лишали женщин возможности быть художницами наравне с мужчинами.
Одной из ключевых фигур феминистского искусства 1970-х годов стала Джуди Чикаго. Ее знаменитая инсталляция The Dinner Party (1974–1979), ныне находящаяся в коллекции Бруклинского музея, стала программой работой этого направления. Центральным элементом инсталляции является банкетный стол, рассчитанный на 39 персон. Каждое место за ним посвящено одной из выдающихся женщин западной цивилизации и отмечено ее именем и символами достижений. Для каждой героини подготовлены салфетка, тарелка, приборы и бокал или чаша. На ряде тарелок выполнены рельефные изображения цветов или бабочек — символические метафоры вагины. Сам стол выполнен в форме равностороннего треугольника со стороной 14,63 метра и установлен на белом изразцовом полу. На треугольных плитках пола выгравированы имена еще 999 известных женщин, составляющих своего рода символический пантеон. Выбор формы оказался принципиальным: треугольник с древности ассоциировался с женским началом, а равносторонняя фигура символизировала равенство. Деление на три стороны по тринадцать мест имело особое значение. Число 13 напрямую отсылало к Тайной вечере, где присутствовали только мужчины, и тем самым подчеркивало контраст между исключением женщин из канона и их включением в новый, созданный Чикаго, феминистский пантеон.
Работа создавалась в сотрудничестве с многочисленными художниками, мужчинами и женщинами, и сознательно опиралась на художественные формы, традиционно считавшиеся «женскими»: ткачество, вышивку, роспись фарфора. Эти виды деятельности веками относили к ремеслу, противопоставляя их изящным искусствам, где безраздельно господствовали мужчины. На реализацию замысла ушло шесть лет работы и 250 тысяч долларов США, не считая колоссального вклада добровольцев.
Рядом с Чикаго работали и другие художницы, каждая из которых по-своему расширяла границы женского искусства. Мириам Шапиро (1923–2015) вместе с Чикаго организовала в Калифорнии движение «Feminist Art Program» и ввела термин «феммаж» (femmages) — искусство коллажа из тканей, кружев, вышивки, пуговиц, квилтов и других «женских» материалов, соединяющих традиционное женское ремесло с авангардом. Кароли Шнееман (1939–2019) сделала собственное тело инструментом радикальных акций и перформансов. Скандально известен ее перформанс «Interior Scroll» (1975) — где художница, стоя обнаженной, извлекала из влагалища длинный свернутый свиток с текстом. Этим она хотела продемонстрировать, что женское тело — не только источник жизни, но знания.
А как видели мужчины женщину в этот период? Аллен Джонс (р. 1937) вошел в историю британского поп-арта не столько благодаря яркой живописи, сколько через скандальные фетишистские скульптуры. В 1970-х создал три работы, которые и сегодня вызывают споры и откровенное неприятие: Chair («Стул»), Table («Стол») и Hatstand («Вешалка»).
Эти работы представляли собой женщин в виде предметов мебели. Женщина-стул стоит на четвереньках, удерживая на спине сиденье; женщина-стол лежит на спине с поднятыми коленями, на которых закреплена стеклянная столешница; женщина-вешалка замерла в вертикальной позе, подняв руки, превращенные в крючки для одежды. Скульптуры исполнены с фотореалистической точностью: стеклопластик имитирует кожу, позы откровенно эротичны, одежда отсылает к фетишистской культуре комиксов, кабаре и фотографий 1960-х.
Нужно ли говорить, что когда они были впервые показаны в Лондоне, реакция оказалась очень бурной? Критики обвиняли Джонса в шовинизме, в том, что он довел до крайности и без того господствующую форму «женщина — объект желания». Феминистки называли эти работы оскорбительными. Неслучайно многие музеи отказались их экспонировать. И все же скандал не помешал трио обрести звездный статус арт-объектов, они нашли своих владельцев, а известные фотографы вроде Хельмута Ньютона охотно цитировали в своих постановках.