«Музеи отказываются от своего снобизма»: в Третьяковке показывают коллекцию Дягилева
В 2005 году, разбирая чулан в доме своего мужа (Айвор Мазур — лондонский антиквар), Ольга Мазур обнаружила коробку, в которой хранились миниатюрные черные пуанты и головной убор с истлевшими перьями. Эти предметы 20 лет назад ее муж извлек из груды ненужных вещей, предназначенных на выброс, и с мыслью при случае выяснить, что это за любопытные вещи, отложил их. «Пуанты и головной убор стали моим пропуском и в мир дягилевских балетов, и в мир современного Лондона, — рассказывает Ольга. — Это произошло вскоре после моего замужества и переезда в Англию. Я не знала ни города, ни страны, ни людей. Надпись по-английски на пуантах: «Карнавал. 3 июля. С дружескими чувствами Сирилу Бомону» (3d July Karnival C.W. Beaumont with friendly feelings) стала моей путеводной нитью. Когда я спросила у Айвора, что может означать этот автограф, он познакомил меня с Александром Шуваловым, в тот момент бывшим главой отдела театрального искусства Музея Виктории и Альберта, а тот, в свою очередь, представил меня Саре Вудкок, на протяжении 30 лет хранившую коллекцию театрального костюма и фотографии Музея Виктории и Альберта, одному из ведущих мировых специалистов по Русским сезонам».
Как рассказывает Ольга, именно Сара Вудкок атрибутировала пуанты Тамары Карсавиной. Черный, необычный для пуантов цвет, — это костюм Коломбины из балета «Карнавал», оформленного художником Львом Бакстом. Сохранились эскизы и постановочные фотографии танцовщиков этого балета. Определившись с ролью и балетом, Вудкок обратила внимание на имя того, кому предназначался подарок. Сирил Бомон, известный лондонский балетоман, историк танца, издатель и владелец книжного магазина в Лондоне. Значит, дар был сделан в Лондоне. Затем Сара заметила, что название балета на английском написано с ошибкой Karnaval, а не Сarnaval. Из трех исполнительниц партии Коломбины — ее танцевали Тамара Карсавина, Лидия Лопухова и Лидия Соколова — такую ошибку не могла сделать только Соколова, англичанка, урожденная Хильда Маннингс. Оставались две русские балерины, Карсавина и Лопухова. Открыли архивы музея, посмотрели составы: кто танцевал 3 июля в разные годы. Сравнили образцы почерка — все сложилось в пользу Тамары Карсавиной.
Об истории коллекции и выставке в Третьяковской галерее Ольга Мазур рассказала в интервью редактору культуры Forbes Яне Жиляевой.
— Где сегодня можно найти костюмы дягилевской труппы?
— Например, в уэльской глубинке. Как-то я прочла в журнале World of Interiors статью о том, что в старинном доме в Уэльсе живет потомок великих грузинских князей Тамара Багратион-Эмеритинская и у нее хранятся костюмы к балету «Тамара». Я позвонила в редакцию журнала, мне дали телефон дочери Тамары, Теоны. Оказалось, что Тамара Багратион-Эмеритинская в детстве училась у Любови Чернышевой (артистка балета и педагог. — Forbes Life) и, хотя балериной не стала, интерес к балету сохранила. В1973 году на аукционе Sotheby’s она купила костюмы к «Тамаре». Когда я прочла об ее коллекции в World of Interiors и мы с мужем срочно выехали в Уэльс, как оказалось, нас опередил Стокгольмский музей танца. Они увели «Тамару» буквально у нас из-под носа. Чтобы не уезжать совсем с пустыми руками, мы купили один костюм, как сказали бы музейщики, «сильно траченный мышами». Оказалось, это костюм Царевны, пленницы Кащея из балета «Жар-птица» 1910 года, оформленного Александром Головиным. Позднее я нашла фотографию балерины Ольги Хохловой, будущей жены Пикассо, в этом костюме. Реставрация костюма заняла два года, его шрамы теперь почти не видны.
Вообще, театральное наследие Дягилева — это огромный пласт культуры своего времени. Сергей Павлович сумел вовлечь в свое грандиозное предприятие композиторов, художников, танцовщиков, хореографов, музыкантов, мастеров-швей и меценатов. Бакст, Бенуа, Гончарова, Ларионов, Матисс, Пикассо, Шанель, Де Кирико, Дерен, Серт, Утрилло, Челищев, Стравинский, Дебюсси, Равель, Рихард Штраус, ,, Прокофьев, Кокто, де Фалла, Нижинский, Карсавина, Мясин, Фокин и Баланчин, Мари Мюэль — вот такая компания!
Любой предмет из Русских сезонов несет в себе удивительно многослойную информацию о людях, причастных к балетным постановкам, и рождает массу вопросов, из какого балета, какого периода, часть какого костюма, в какой редакции, кто исполнял, принимал ли художник участие в создании костюма. Например, в 1913 году платье Девы-избранницы в «Весне священной» было выполнено из шерсти. Что, конечно, было ошибкой — с исполнительницы роли сходило буквально семь потов. Тогда шерсть заменили на шелк. А в постановке Леонида Мясина 1920 года платье сшили уже из хлопка. Такие детали важно знать. Они многое объясняют и проясняют. Люди, которые в них посвящены, образуют своего рода союз.
Моей следующей находкой стали три костюма Анри Матисса к балету «Песнь соловья» 1920 года, костюм Стражника Кащея работы Головина из «Жар-птицы» 1910 года и костюм Бакста к «Синему Богу». Нужно понимать, что до нашего времени в основном сохранились либо костюмы второстепенных персонажей, либо из неудачных балетов, те, которые меньше использовали на сцене. Костюмы главных героев успешных спектаклей физически не смогли дожить до нашего времени.
И даже самые сохранные костюмы всегда несут на себе следы износа, починки, и вставные позднейшие детали тоже могут быть ветхими. Так, например, при реставрации костюма Служительницы храма к «Синему богу» шелковая вставка, явно более поздняя, чем сам костюм, оказалась ветхой, выцветшей. Заменяя ее, реставраторы обнаружили кусочек оригинальной вставки лазоревого цвета. По этому фрагменту и реконструировали всю вставку.
— Получается, что при реставрации костюмов нужно решать тот же вопрос, что и, например, при восстановлении интерьеров загородных дворцов Петербурга: по какому периоду восстанавливать? Изначальному, на момент создания, или позднейших переделок?
— Это важный вопрос: сохранять максимум дошедшего до нашего времени или реконструировать. В 1970-е годы, например, было принято сажать фрагменты ткани на клей, а не прошивать. 50 лет спустя оказалось, что клей разрушается, заплатки отваливаются и рвут ткань. Мой принцип в вопросе реставрации такой же, как у врача, «не навреди». Искать баланс, золотую середину, как восстановить костюм так, чтобы он максимально соответствовал авторской задумке.
Конечно, лучшие реставраторы работают в музеях или сотрудничают с музеями. Я нашла своего мастера на выставке в венском Бельведере в 2014 году, куда давала несколько костюмов из нашей коллекции. Показывать костюмы на выставке — дорогое и хлопотное занятие. Нужно заранее заказывать манекен нужного размера, ставить свет, приглашать реставратора. В Бельведере этим занималась реставратор Карин Генглер, мы подружились. Теперь большую часть вещей я доверяю Карин.
— Должен ли реставратор, как врач-терапевт, проводить регулярный осмотр костюмов, следить, правильно ли они развешаны?
— Костюмам категорически запрещена развеска при хранении. Хранить их можно только в горизонтальном положении. На вешалке происходит натяжение ткани, напряжение, она деформируется и рвется. Вообще, вешалку изобрели только в начале XX века. Часть своей коллекции я храню дома в специальных картонных бескислотных коробах. Часть в специальном арендованном хранилище. Можно хранить и дома. Важно избегать температурных перепадов, соблюдать стабильный температурный режим и влажность. Прокладывать все детали костюма меренгами из музейной бескислотной бумаги, так, чтобы ткани не соприкасались друг с другом. И ни в коем случае никакого нафталина и другой химии — от этого меняется цвет ткани. Максимум, что возможно, лаванда. И раз в месяц, конечно, короба надо открывать, проверять сохранность. В этом отношении коллекционирование костюмов гораздо более хлопотное занятие, чем коллекционирование живописи. Такое собрание нельзя оставить, как картины во фрипорте на много лет. Это гораздо менее доходная инвестиция, чем другие виды искусства. Костюмы нельзя собирать с холодной головой, они требуют постоянных затрат, а главное, личного участия.
— Кураторы выставки в Третьяковской галерее говорят, что музей заинтересовался покупкой костюмов дягилевской антрепризы, когда произошел технологический прорыв в хранении и экспонировании костюмов.
— Возможно и так, но мне кажется, что сейчас происходит поколенческое открытие Русского балета Дягилева. Как каждое поколение по-своему экранизирует классику, так и мы вновь открываем Дягилева. К 100-летию первого дягилевского балетного сезона в 2009 году было организовано несколько выставок, которые показали, насколько масштабным, влиятельным в мировой культуре был проект Дягилева.
За несколько лет до юбилея я ездила в Санкт-Петербург и Москву, колотилась в двери музеев — так мне хотелось, чтобы все отметили столетие дягилевских балетов. На мой призыв откликнулся Всероссийский музей декоративно-прикладного искусства. И мы открыли нашу выставку (привезли за свои деньги) 19 мая 2009 года, в тот же день, что и Дягилев открыл Русский балет в Париже. Моя история с находкой черных пуантов Карсавиной имела огромный успех. Телевидение, именитые гости и, главное, огромный успех у зрителей. Через несколько месяцев наши костюмы присоединились к дягилевской выставке-блокбастеру в Третьяковке, на которую из Музея Виктории и Альберта привозили занавес Пикассо, созданный к «Голубому экспрессу». Это важная работа не только в наследии Дягилева и Пикассо, но в мировом искусстве в целом. Скульптор Генри Мур как-то сказал, что его творческая судьба определилась, когда он в юные годы увидел этот занавес.
Когда наследники Филиппа Дайера, одного из специалистов по дягилевским балетам, который атрибутировал вещи для аукционов Sotheby’s, где распродавалось наследие антрепризы с 1967 по 1973 год, предложили мне купить часть декорации, задник, созданный по эскизу Рериха к «Половецким пляскам», я, конечно, согласилась. Первой мыслью было спасти и сохранить. Я понимала, что это ключевая вещь для дягилевских балетов. Размер декорации — 10 м на 23 м, то есть ни для какого частного владения не приспособить. Я думала о музее в России. Поэтому и хранила на валу без реставрации, чтобы музейные специалисты в будущем сами смогли принять решение, как и что им восстанавливать. Когда Третьяковская галерея в 2020 году купила задник, я вздохнула с облегчением.
А вот пуанты Карсавиной, признаюсь, отдавать было грустно. И мой любимый Бакст, прекрасный, как драгоценное украшение, теперь в коллекции Третьяковки — костюм Служительницы храма из балета «Синий бог» с накладными деталями из пластика жемчужного цвета, выполненный из ткани разных цветов и текстур, которые могут неожиданно сочетаться и так блистательно играть только у Бакста.
С матиссовским костюмом Придворной дамы к балету 1920 года «Песнь соловья» я, можно сказать, породнилась. Долго пыталась выяснить, не сам ли художник нанес кистью импрессионистические розы на шелковый костюм. Источники подтверждали: Матисс, нарушив сроки сдачи, принимал личное участие в изготовлении костюмов, работал в парижской мастерской Мари Мюэль вместе со швеями и костюмерами. Главный эксперт по наследию художника, Уонда де Гебрион из Архива Матисса, подтвердила, что частично костюм действительно расписан самим Матиссом. Но сертификат выдать не смогла. Оказывается, архив выдает письменное заключение только в отношение живописных и графических работ на бумаге или холсте, а у нас — шелк.
Но Матисс в розочках и без сертификата пользовался большой популярностью, часто гастролировал на выставках. Я его сопровождала: распаковывала и устанавливала в выставочных залах. На выставке «Матисс арабеск» в 2015 году в Скудерии дель Квиринале в Риме, в бывших папских конюшнях, впервые показали театральные костюмы работы Анри Матисса наравне с его живописью и графикой. Теперь этот костюм принадлежит коллекции Галереи искусств Йельского университета (США), его выставляют по соседству с живописью Матисса, Кандинского и скульптурой Бранкузи.
Я рада, что великие музеи отказываются от своего профессионального снобизма, с которым традиционно относились к костюму. Этому способствует огромный успех у публики выставок театрального костюма, исторического платья и моды в последние 20 лет. Например, в 2014 году выставка трагического кутюрье Александра Маккуина, Savage Beauty, собрала в Лондоне, в Музее Виктории и Альберта полмиллиона посетителей, выставка мечтательного Диора Christian Dior: Designer of Dreams в 2019 году — 600 000 зрителей. Важнейшая часть успеха этих проектов — то, как показывают вещи, какими театральными приемами при этом пользуются. Костюмы дягилевской антрепризы сами по себе несут магию театра, созданную первыми именами в искусстве XX века. Я с нетерпением жду, когда Третьяковская галерея откроет Дягилевский зал — центр, посвященный Сергею Павловичу. Очень хочется, чтобы он получился волшебным, магическим, по девизу Дягилева: Ettone moi! (с фр. «Удиви меня!». — Forbes Life).
.