Малевич и сектанты из Витебска: в Еврейском музее расскажут о становлении авангарда
На выставке, которая идет до 19 февраля следующего года, кураторы Андрей Сарабьянов и Наталья Мюррей рассказывают историю русского авангарда на примере 100 работ из музейных и частных собраний. Здесь есть и работы с Вятской выставки, забытой в запасниках на 100 лет, и работы из Эрмитажа, Русского музея, Третьяковки, из собрания Манашеровых, Романа Бабичева.
Премьера выставки состоялась в арт-галерее Ельцин Центра осенью 2021 года. Тогда же произошел скандальный инцидент с картиной Анны Лепорской: охранник пририсовал «Трем фигурам» глаза, а реставрация обошлась Третьяковке в 250 000 рублей. Московская версия выставки дополнена предметами из Эрмитажа и «Кусково». Хронология выстроена вокруг цитата из дневников и писем Льва Юдина — преданного ученика Малевича, а название выставки повторяет заголовок его трактата, написанного в Витебске в 1921—1922 годах.
Иегуда Пэн. «Автопортрет в шубе», 1902
Витебская школа живописи зародилась в 1897 году благодаря Иегуде Пэну, многие из учеников которого впоследствии стали мастерами нового искусства. Настоящим центром авангарда город стал вскоре после революции, когда его уроженец Марк Шагал занял должность уполномоченного по делам искусств Витебской губернии. В 1919 году в одном из национализированных особняков открылось художественное училище Шагала. Еще за год до этого Шагал заканчивает свою статью в газете «Искусство коммуны» такими словами: «Революционеров-художников! Столичных в провинцию! К нам!»
Казимир Малевич. «Супрематизм», 1915-1916
Призыв Шагала был услышан: осенью 1919 года в Витебск прибыл Казимир Малевич, присоединившийся к преподавательскому составу училища. В его трактат «Мир как беспредметность» вошли тексты написанных именно в те годы статей. Но известны они были лишь ученикам создателя «Черного квадрата», число которых росло с каждым днем. По словам куратора выставки Андрея Сарабьянова, для «последователей мастера теория беспредметности стала своего рода религией». Это подтверждают и приведенные Николаем Пуниным слова художника Николая Лапшина: «Чтобы полно понять супрематическую живопись, надо... войти в «секту»; в противном случае понимание супрематизма, как живописного явления, всегда будет приблизительное».
Марк Шагал. «Вид в сад (интерьер на даче)», 1917
Андрей Сарабьянов, сокуратор выставки: «Своей независимой дорогой шли и другие гении авангарда. Нередко их дороги пересекались и происходили столкновения и катаклизмы, рождавшие новые творческие импульсы. Так было в Витебске, когда встреча Шагала, основателя народной художественной школы, и Малевича, приехавшего туда в качестве преподавателя, сначала обернулась конфликтом, из-за которого Шагал покинул родной город. Но в результате ссора двух художников оказалась судьбоносной для обоих. Шагал уехал в Париж, и Франция стала его родиной, а Малевич собрал учеников и создал Уновис».
Николай Суетин. «Супрематическая динамика», 1921
Школа Уновис («Утвердители нового искусства») открылась зимой 1920 года. Костяк ее активных участников составили преданные последователи Малевича — Николай Суетин, Илья Чашник, Анна Лепорская и другие художники, объявившие супрематизм вершиной живописной эволюции. Образ черного квадрата стал для них настоящим знаменем, своего рода эмблемой, которая нередко использовалась как подпись к картинам.
Амбиции уновисцев не ограничивались художественными экспериментами, они разработали целый план по преобразованию всех сфер жизни. Создавались архитектурные проекты, мебель, шрифты, украшения, праздничное оформление города и многое другое. Малевич регулярно выступал с лекциями, название одной из которых звучало так: «О новом искусстве для курсантов, красноармейцев и частной публики». Важным направлением работы Уновиса была полиграфическая деятельность. В 1920 году тиражом в 100 экземпляров была издана книга Малевича «Супрематизм. 34 рисунка». Месяц назад один из них был продан на торгах аукционного дома «Литфонд» за 3,6 млн рублей.
Павел Филонов. «Головы (Человек в мире)», 1925-1926
Знакомство рядовой публики с «истинными образцами творчества новейших русских художников» происходило на выставках Витебского музея современного искусства. После распада Уновиса его преемником стал Петроградский музей художественной культуры.
Наталья Мюррей, сокуратор выставки: «В 1923 году по предложению Филонова и благодаря настойчивым усилиям Малевича и Пунина на базе Музея художественной культуры был основан Государственный институт художественной культуры (Гинхук). В 1924 году институт получил статус научного учреждения, а Казимир Малевич — должность директора. Как и музей, Гинхук был уникальным учреждением, где художники исследовали законы зрительного восприятия и формирования искусства. Малевич называл Гинхук «клиникой, в которой анатомируют искусство», пытаясь найти ответ на вопрос «как и почему импрессионизм сменяется сезаннизмом, кубизм супрематизмом». Для Пунина он стал реальным воплощением его стремления приобщить пролетариат к современному искусству».
Николай Суетин. «Аналитическая схема», 1924-1925
Андрей Сарабьянов, сокуратор выставки: «Малевич, как директор, собрал под крышей института (Гинхука, - прим. Forbes Life) почти всех ведущих мастеров и теоретиков авангарда. Эти люди сплотили свои силы в научном изучении современного искусства. Они постигали законы формообразования и восприятия формы, ставили многочисленные опыты, проводили эксперименты, устраивали итоговые выставки. Гинхук создал, под руководством Малевича, редкую для художественной среды вообще атмосферу единомыслия и общности поставленных целей. Он дал возможность развивать личность художника в условиях коллективного творческого процесса».
Лев Юдин. «Кубизм», 1920-е
Андрей Сарабьянов, сокуратор выставки: «К несчастью, дух свободного творчества и социальной независимости не соответствовал идеологическим установкам государственной власти. В 1926 году по идейным соображениям институт был ликвидирован. В 1927 году Малевич уехал в Германию, но вскоре вернулся в СССР (возможно, вынужденно), продолжив свою художественную деятельность в Ленинграде. В эти последние годы с ним остались его самые близкие друзья — ученики и единомышленники. Среди них был и Лев Юдин, один из самых верных последователей мастера. С пятнадцати лет Юдин «состоял при Малевиче». Он подробно фиксировал ход занятий с Малевичем — записывал его высказывания и собственные мысли по этому поводу, делал зарисовки обсуждаемых композиций. Его дневник — не только ценнейший источник наших знаний о системе преподавания Малевича, но и возможность почувствовать атмосферу этих занятий, ощутить эффект присутствия».
Николай Суетин. Роспись тарелки. 1929
Наталья Мюррей, сокуратор выставки: «Николай Пунин продолжал верить в свою миссию образования народа с помощью нового искусства. В начале 1923 года он был назначен заведующим художественной частью Государственного фарфорового завода в Петрограде. Пунин привлек к работе новых мастеров, среди которых были Малевич, его ученики Чашник и Суетин. Несмотря на все сложности, Пунину удалось открыть одну из самых ярких страниц в истории фарфорового завода, обеспечивая заказами своих друзей-футуристов и неустанно внедряя новые формы и дизайн в производство. Но уже в апреле 1924 года имена супрематистов исчезли из отчетных ведомостей фарфорового завода. За год работы супрематисты создали произведения, которые до сих пор остаются наиболее узнаваемыми и уникальными в истории мирового фарфора. Самым упорным из них оказался Николай Суетин, который даже после своего увольнения продолжал приходить на завод и приносить для обжига новые работы».
Анна Лепорская. «Три фигуры», 1932-1934
Идеологические разногласия Малевича и его последователей с советской властью не могли продолжаться вечно. Несмотря на статус госучреждения, присвоенный Гинхуку в 1925 году, еще через год он был закрыт. Но авангардисты отказывались сдаваться: стремление говорить о современной реальности на понятном другу языке привело к рождению нового стиля. Название для него появилось гораздо позднее. Уже в 1978 году, когда 100-летие со дня рождения Малевича отмечалось в парижском Центре Помпиду, Анна Лепорская предложила термин «постсупрематизм», которым она описывала собственную живопись начала 193-х годов и работы некоторых других учеников Малевича.
Эдуард Криммер. «Поле», 1929-1932
Еще один термин, которым описывают работы художников круга Малевича 1930-х годов, это «пластический реализм». Он возник на стыке казалось бы противоречащих друг другу супрематических заветов мастера и того, что Лев Юдин описывал как «стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собою и действительностью». В живописи того времени наряду с геометрическими формами начинают появляться пейзажные мотивы и упрощенные изображения человеческих фигур, лиц. Но при этом наследие Малевича продолжало вызывать у его учеников искреннее восхищение. Через несколько месяцев после мастера Юдин оставил в дневнике такую запись: «Дорогой учитель, благодарю тебя! Ты дал мне целый мир. Теперь, как смогу, буду сам идти. Ты дал мне мерку, масштаб, а сказать мне суждено совсем другое, сказать — свое».