Интеллектуалы сидели рядом с грубыми крестьянами: как древние греки ходили в театр

Альберто Савинио родился в городе Перикла 25 августа 1891 года под именем Андреа де Кирико (Савинио— это псевдоним), через три года после своего брата Джорджо, которому суждено было стать одним из величайших живописцев XX века. Семья де Кирико переехала в Грецию из-за работы его отца, инженера-железнодорожника. Пожив в Воло (Фессалия), древней стране кентавров и аргонавта Ясона, семья де Кирико поселилась в Афинах. Именно здесь Савинио провел свои детские и юношеские годы— этот опыт преобразился в его сновидческих книгах, таких как «Детство Нивасио Дольчемаре», романе, в котором оживает весь «полусвет» афинского общества начала XX века. Гротескные фигуры напыщенного генерала Папатрапатакоса или строгой Деолинды Цимбалист, дирижера венского дамского оркестра, характеризуют это общество, стремящееся быть космополитичным и пытающееся выйти за рамки узкого, провинциального мирка маленькой балканской столицы.

Именно в это общество в 1903 году, словно вихрь, ворвалась Айседора Дункан в своих сандалиях и белом хитоне. Рожденная двадцатью шестью годами ранее в Сан-Франциско, она еще не стала живой легендой, дивой, которую обожал весь мир — почти что воплощением духа танца, возвышенным знаменосцем балетного искусства, преображенного в чистые, абстрактные жесты. Однако она уже была убеждена, что обновление искусства танца должно пройти через возвращение к древности. Танец должен быть заново открыт в своей священной простоте. Танец, пишет Дункан в своей автобиографии, должен был вернуться к тому, чем он был для греков: «Дионисийским экстазом, все увлекающим за собой».

Афины стали для Айседоры местом паломничества к истокам идеи танца, одновременно и очень новой, и очень древней. Ее брат Раймонд фотографирует ее, когда она кружится в своем белом хитоне, и испытывает то, что она называет «вакхическим трепетом». В Афинах есть одно место, куда Айседора отправляется за вдохновением — театр Диониса на склонах Акрополя. Именно здесь, по словам Дункан, трагический хор поднял искусство танца на высочайший уровень. В эти годы Дионис возвращается. Веселый Вакх, прославленный поэтами и художниками эпохи Возрождения как бог вина и праздников, меняет облик в коллективном воображении. В 1872 году молодой профессор классической филологии Фридрих Ницше написал свой эстетический трактат «Рождение трагедии из духа музыки», в котором он изобрел категорию «дионисийского начала», понимаемого как осознание хаоса и бессмыслицы, лежащих в основе человеческого существования, как выход из-под контроля необузданных влечений и желаний, как откровение оргиастического мира, в котором исчезают все логические правила и моральные нормы.

После Ницше «дионисийская одержимость» снова вошла в моду. Краснолицая фигура пьяного Вакха, столь любимая художниками Ренессанса, уступает место загадочному лику повелителя экстаза, страшному и непонятному богу, способному вывести человека из самого себя.Дионис, которого Айседора Дункан имеет в виду, когда говорит о «дионисийском экстазе» и «вакхическом трепете», — это Ницше. В своей автобиографии она несколько раз повторяет, как почитает немецкого мыслителя, прославленного как «первый танцующий философ». Но и нам, в конце концов, подобно Айседоре, не удается полностью освободиться от внушения «дионисийского» начала, о котором теоретизировал Ницше и которое затем усвоила европейская культура. Для нас Дионис означает прежде всего экстаз, оргазм, дикость, бред, потерю идентичности, забвение своей социальной роли. 

Конечно, Дионису были присущи эти черты. В VI и V веках до новой эры, во времена Писистрата и Перикла, афинские художники часто изображали на вазах сцены с безудержно беснующимися сатирами и вакхами. А великие мыслители, такие как Платон и Аристотель, рассуждали о священном бреде, который Дионис вызывает у людей не только неумеренным потреблением вина, но и зловещей музыкой и дикими танцами. Но исчерпывался ли этим образ Диониса? Здесь, среди руин его афинского святилища, расположенного прямо напротив театра, мы, возможно, осознаем, что его образ намного сложнее. Взгляд на Диониса только как на бога оргазма и экстаза, возможно, мешает нам понять, почему его культ был так важен в таком полисе, как Афины.

Как только вы попадаете в археологическую зону Акрополя со стороны улицы Дионисиу Ареопагиту, вы почти сразу же натыкаетесь на основание стены, которая обозначала границу теменоса — ограждения священного пространства, отведенного для бога. В этом пространстве до сих пор можно различить руины двух храмов. В архаичном, построенном в VI веке до новой эры Писистратидами святилище Диониса Элевтерия, хранилась древнейшая статуя бога — деревянный идол, вырезанный в античные времена. В более позднем храме, датируемом IV веком до новой эры, находилась огромная хрисоэлефантинная статуя Диониса, подобная утраченной статуе Афины работы Фидия. От второго храма сохранились лишь остатки круглого алтаря, украшенного гирляндами плюща и масками сатиров. Театр стоит рядом с двумя святилищами и такое соседство неудивительно. В античности театральные представления всегда проходили во время празднования дионисийских праздников. Именно здесь ставили свои пьесы великие поэты V века до новой эры — Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан. 

Театр в то время сильно отличался от того, что мы видим сегодня. Первоначально все было очень просто: ряды деревянных скамеек, расположенных вдоль склона, на которых сидели зрители, открытое пространство, предназначенное для танцев хора, и занавес, перед которым выступали актеры и за которым они меняли маски и костюмы, чтобы иметь возможность играть нескольких персонажей одновременно.

Затем театр постепенно превратился в более солидное и величественное сооружение. Уже в 330 году до новой эры царь и политик Ликург заменил деревянные трибуны каменными сиденьями. Ликург также известен тем, что заказал первое официальное издание трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида. В те времена актеры вольно обращались с сюжетами пьес — они переделывали тексты, вырезая или добавляя нужные фрагменты, могли вставить несколько патетических тирад, которые заставляли зрителей плакать. Опубликовав официальный текст, Ликург надеялся защитить произведения авторов, уже ставших классиками, от произвольного обращения с текстом со стороны театральных трупп. Папирусные свитки с произведениями великих трагиков хранились в общественном здании, возможно, в Булевтерионе, секретарь Буле читал их актерам, приказывая придерживаться этого текста. Позднее эти свитки были одобрены Птолемеем III Эвергетом, царем Египта, который хотел во что бы то ни стало включить их в коллекцию только что основанной Александрийской библиотеки.

Во времена Ликурга театр вмещал до семнадцати тысяч зрителей. Затем римляне сделали его еще более монументальным, вымостив мрамором даже орхестру — полукруглую площадку, на которой выступал хор. Во времена правления императора Адрианаскена приобрела внушительные размеры, она представляла собой многоярусную каменную постройку, украшенную статуями, поддерживающими архитравы. Перед глазами зрителей возвышались персонифицированные образы Комедии и Трагедии, на мраморных барельефах проскениума были изображены моменты из жизни Диониса, а тринадцать статуй в натуральную величину украшали портик.

Мраморное кресло, на котором восседал жрец Диониса, до сих пор хорошо видно в первом ряду. Этот обычай восходит к временам классических Афин, о чем свидетельствует сцена из «Лягушек» Аристофана, поставленная в 405 году до новой эры. Главный герой пьесы — сам Дионис, который, напуганный появлением чудовища, в какой-то момент прыгает в объятия своего жреца, сидящего прямо перед ним на почетном месте, восклицая: «О жрец мой, защити же божество свое! И я угощу тебя напитком!». Но привилегия на места в первых рядах была не только у религиозных или политических деятелей города. Ее получали, например, сироты погибших на войне, которые, достигнув совершеннолетия, проходили перед зрителями с оружием в руках, а глашатай увещевал их быть достойными своих отцов. После парада они также получали право προεδρία, то есть занять место в первых рядах. Нелегко представить, как выглядело представление трагедии или комедии в глазах афинянина в V веке до новой эры. У нас есть тексты, это правда (хотя их очень мало по сравнению с тем, сколько было написано в то время). Но у нас нет музыки, хореографии и каких-либо прямых указаний на режиссуру, костюмы, маски и зрелищные эффекты. Трудно также восстановить реакцию публики, которая в любом случае была очень разнообразной — в театре самые утонченные интеллектуалы сидели рядом с самыми грубыми крестьянами Аттики. Конечно, несмотря на то что спектакль входил в программу религиозного праздника, не нужно думать, что на трибунах торжествовали серьезность и спокойствие. На это наводит и короткая сатирическая заметка Феофраста, философа-натуралиста и ученика Аристотеля, который в  «Характерах» так описывает тип бестактного человека: «В театре он продолжает хлопать в ладоши, когда все остальные уже перестали, или же освистывает тех актеров, которых прочие зрители благосклонно принимают. И в то время, когда весь театр замолкает, он, запрокинув голову, начинает рыгать, чтобы заставить сидящих обернуться».

Кто знает, о чем думал Аристотель, когда писал в «Поэтике», что просмотр трагедии вызывает у зрителей катарсис (κάθαρσις —очищение). Театральное зрелище — это термин, который также относится к языку средств массовой информации. Было ли театральное зрелище способом исцеления души через сильные эмоции, которые оно вызывало,— φόβος и ἔλεος— страха и сострадания, о которых всегда говорит Аристотель? Ранее мы отмечали, что театры часто строились рядом со святилищами. Показателен случай с Эпидавром, где в окрестностях святилища бога медицины Асклепия стоял монументальный театр, прекрасно сохранившийся до наших дней. Конечно, само по себе это обстоятельство не свидетельствует о связи между театром и медициной. В святилище, подобное эпидаврскому, стекались тысячи паломников, которые, как и паломники всех времен, помолившись богу и попросив у него милости, хотели еще и развлечься.