Разные взгляды на Жанну д’Арк: как прошла премьера «Орлеанской девы» в Москве

«Орлеанскую деву» Чайковского ставят совсем не часто, а потому две премьеры подряд, в Амстердаме Дмитрия Чернякова и в Москве  Александра Тителя, — совпадение удивительное. Впрочем, у них уже случались творческие «стыки». Как тут не вспомнить «Снегурочку», которую Титель выбрал для постановки в Большом театре через полгода после премьеры «Снегурочки» Чернякова в Париже.  Тогда ее показали в Большом пару блоков и убрали насовсем. Директор Большого Владимир Урин, много лет сотрудничавший с Александром Тителем в МАМТе, не смог долго держать в репертуаре неудачный опус своего протеже — тогда такое на главной оперной сцене страны идти не могло.

В Москве «Орлеанская дева», за пультом — американский дирижер Кристиан Кнапп, сейчас много работающий в России, особенно в Мариинском театре, поставлена живописно, нарочито красиво. Чувствуется, что и режиссер, и художник-постановщик Владимир Арефьев шли от живописи итальянского Возрождения, выстраивая на сцене композицию равновесную, с перспективой, с прямой отсылкой по костюмам и цветам старинного искусства.

Эта картинка — самое наглядное и красочное объяснение различия творческих подходов режиссеров. Дмитрий Черняков никогда не оставляет действие во времени, к которому адресовано либретто. У него всегда или современность, или вневременность. Действие его спектаклей происходит здесь и сейчас. Александр Титель ставит красивую сказку о том, что было где-то очень давно. 

Ожившие фрески расположились на гигантской белой лестнице, занимающей весь планшет сцены. Черные ширмы, двигаясь по реям колосников, превращали бесконечную белизну подъема то в поселок Домреми, то в королевский замок Шинон, то в соборную площадь Реймса. Сценограф Арефьев, очевидно вдохновленный решениями сценографов Йозефа Свободы и Адольфа Аппиа (да и множества других художников), цитирует в многочисленных ступенях ветхозаветную Иакову лестницу. 

При всей сложности контекста Арефьев стремится создать картинку, которая должна быть приятной и понятной всем зрителем. Действие спектакля становится красивой иллюстрацией к либретто. Актеры двигаются минимально, во время пения практически не взаимодействуют друг с другом. Они сосредоточены на исполнении и поиске «точки Каллас» (мифической точки на сцене, откуда певец якобы лучше всего слышен). Они развернуты к залу лицами и поют в него.

Для того, чтобы действие не казалось уж чересчур статичным, режиссер выпускает на арену двух переодетых шутами артистов из миманса, чтобы они прыгали и кувыркались, как шуты принца Зигфрида в «Лебедином озере». А чтобы картинка визуально казалась красивой и равновесной, художник и режиссер в верхнем левом углу лестницы-сцены оставляют тело умершего рыцаря, которое почему-то не вынесли после смерти из покоев дофина.

Бедный наследник престола вынужден объясняться в любви женщине своей жизни  на фоне трупа. Красиво ли это выглядит? Визуально — безусловно. Но не убедительно. Во втором акте рыцарь Лионель после гибели на перекрестье вражеских копий деловито встает и спокойно уходит за кулисы.

Агнесса Сорель, фаворитка будущего короля, только что предлагавшая ему все свои богатства, долго молча стоит и держит на вытянутой руке объемный ларец с золотом. Видимо, боится поставить — вдруг украдут прямо из дворца. Приходится стоять до конца очень длинной картины.

Но это мелочи. Множество загадок Александр Титель оставил зрителям вполне сознательно. Зрелый мастер, возглавляющий оперу в МАМТе 30 лет, предлагает концепцию «театра в театре». Для этого он вводит в действие несколько деталей, которые и должны подсказать зрителям, что они смотрят некоторую игру в театр. Эдакое «высококультурное развлечение», чтобы сделать спектакль актуальным. 

Зритель должен остаться в радостном восторге, что он без усилий все понимает, не тратит душевных сил и в то же время находится в сердцевине «сундука духа» — такого элитарного и древнего вида искусства, как опера. К таким деталям, разбросанным, как конфетти, по всему действию, относится, например, переодевание артистов хора из современного платья, в котором они сидят на ступенях лестницы и встречают зрителей, в средневековые костюмы во время звучания увертюры. Рабочие сцены открыто вносят и выносят на сцены кресла для дофина и его дамы, а гримеры так же открыто работают с певицей Ларисой Андреевой, как бы превращая ее в Иоанну.

Впрочем, некоторые «детали театра в театре» были понятны не всем. Так, менестрели, исполнявшие Карлу VII и лежащему рядом трупу рыцаря известную французскую народную песню про любовь, все были одеты в доспехи. И только один из них — в концертный фрак. Но зал на него не обратил внимания, принял «не просыпаясь».

В этом различие творческих методов Тителя и Чернякова. Режиссер Черняков  в спектаклях всегда говорит о современности, пытается «задеть» зрительный зал. Для этого он тщательно разрабатывает концепцию спектакля. Концепции могут быть гениальными, неудачными, запутанными. Но само их наличие, понимание  о чем, собственно, спектакль — важнейшие достоинство этого метода. 

Александр Титель по большому счету хочет красиво и понятно рассказать либретто, очаровав зал. Артисты в спектакле не играют. Они поют. Когда Даниил Малых, исполнитель роли Карла VII, вдруг изобразил горький плач, это вышло настолько условно, что смотреть было неловко. 

Собственно, эта разница подхода все и определяет. В самом деле, если постановщики ничего не придумывают, то как всерьез из XXI века воспринимать переживания романтической Иоанны д'Арк, созданной в XIX веке в период торжества величавого стиля Grand Opera? Да, если у таких режиссеров, как Титель, есть исполнители класса Марии Каллас или Дианы Дамрау,  Владимира Атлантова или Елены Образцовой, такие певцы, которых просто  интересно слушать, то это все решает. Если нет, то опера кажется совершенно закостеневшей формой. И свет, и декорации ничего не меняют.

Лариса Андреева, исполнявшая главную партию, делала это плоско, несколько монотонно. Иногда «поджимая» из себя на «особенно чувствительных моментах». Изумительный дуэт Карла VII и Агнессы Сорель (Элеонора Макарова и Даниил Малых) так и не был «предъявлен» во всей своей красоте.

Хор, на котором держится музыкальная структура спектакля, был неплох, точен и в меру жесток. Немолодых хористок переодели в ангелов в синих хитонах с огромными крыльями, как на «Благовещении» у Перуджино, и, наверное, было бы интересно, если бы они перемещались синхронно. Но «взрослым ангелам» трудно двигаться на крутой лестнице с узкими ступенями. Поэтому никакой актерской задачи перед хором не ставили. Он создавал массу и объем звука. Оркестр под управлением Кнаппа играл гладко, аккуратно. Без провалов, но и без прорывов — и тем самым полностью соответствовал постановке.

Александр Титель как салонный художник создал «интерьерное полотно», которое должно вызвать приятные ощущения и не мозолить глаза, провоцируя слишком сильные эмоции. Никакого горького послевкусия, никаких сложных вопросов поутру. После такого спектакля все зрители могут смело считать себя высокодуховными особами, которые хорошо понимают и разбираются в «искусстве не для всех». Титель — идеальный режиссер для тех, кто приходит в театр приятно провести вечер. И, пожалуй, поэтому можно прогнозировать большой успех его метода в современной Москве. 

Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения авторов