Автор книги «Палаццо Мадамы» Лев Данилкин: «Я оказался в центре вселенского скандала»

Лев Данилкин — писатель, литературный критик, переводчик. Работал шеф-редактором Playboy в России, литературным обозревателем газеты «Ведомости», редактором отдела культуры «Российской газеты». Почти 15 лет вел авторскую книжную рубрику в журнале «Афиша», чей бывший главный редактор — Юрий Сапрыкин — стал редактором книги об Ирине Антоновой. Данилкин — автор нестандартных биографий, у него выходили книги о писателе Александре Проханове, космонавте Юрии Гагарине и Владимире Ленине. За биографию последнего под названием «Пантократор солнечных пылинок» он получил премию «Большая книга». «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой» стала самой обсуждаемой книгой сезона, получив полярные рецензии: в одних автора ругают за неточности и вольную интерпретацию фактов, в других — хвалят за кропотливую работу с архивами и удачно выбранный прием повествования. 

«Антонова — это еретик»

«Когда меня спрашивали в последние годы, про что я пишу, а я отвечал — про Антонову, люди, как правило, испытывали очевидное и плохо скрываемое разочарование. Не вполне понимали, кто это, почему собственно про нее нужно писать биографию. Я тоже особо не ждал никакого особенного резонанса с этой книгой, поскольку это такая нишевая история. Ну, как видите, все-таки, наверное, у меня есть какое-то голевое чутье на выбор персонажей. Понятия не имел, во что это выльется — [во] вселенский скандал, в центре которого я оказался. 

Мне интересно писать книги про историю, но так получается, что какие-то большие исторические вопросы, особенно спорные, непонятные, хорошо, удобно рассказывать через историю какого-то конкретного человека. В этом смысле, наверное, это продолжение книги о Ленине, которая заканчивается в январе 1924 года, и в которой нет ни слова о том, что произошло дальше. А на самом деле — это страна, которая превратилась из революционной в оплот контрреволюции. Это та проблема, которая меня, наверное, интересовала и для которой личность Ирины Александровны Антоновой оказалась удобным инструментом, [чтобы] рассказать эту историю.

Даже в те моменты, когда это уже не соответствовало какой-то генеральной линии и общему нарративу, она [Антонова] все время настаивала на том, что она по-прежнему верна той революционной идеологии, которая была заложена в нее семьей и в ИФЛИ (Московском институте философии, литературы и истории им. Чернышевского. — Forbes).

Как дочь человека, который чуть ли не с Лениным Зимний [дворец] брал — не буквально, но очень близко к тому — превратилась в доверенное лицо Путина, который позиционирует себя как лицо контрреволюции — вот это любопытная метаморфоза. Как правило, это происходит с возрастом или в тот момент, когда революционная элита оказывается у власти, и власть коррумпирует естественным образом эту элиту.  

Но Антонова — уникальный человек. В этом смысле она еретик. Может быть, не такой очевидный, как Джордано Бруно, но тем не менее, она на каком-то уровне среди прочих своих интересных особенностей и достоинств еще и еретик, который тем не менее оказался встроенным в эту иерархию власти, которая с удовольствием, по-видимому, ощущала свою принадлежность к этой статусной группе облеченных властью людей. Вот эта двойственность — это тоже предмет размышлений биографа».

О природе резонанса вокруг книги «Палаццо Мадамы»

«Эта книжка — отчасти или по сути — это политическая история Пушкинского музея. Обсуждение книги начиналось с вопроса «Какая она?» — такая или такая, а сейчас это все находится в стадии «Чья она?» — одних или других. 

Я думаю, это связано с контекстом расколотого общества, где, по сути, криминализировано обсуждение, высказывание мнений, публично отличающихся от официального нарратива, и это общество вынуждено выявлять у себя свое отношение к тем или иным событиям непрямым образом. Я думаю, история с этой книгой и обсуждение [заключается в том,] чья она: принадлежит ли она государству, которому она служила верой и правдой, и принимала все те поступки, которые это государство осуществляло, или она была себе на уме, и она была инструментом, пытавшись облагородить и окультурить это жестокое и дегуманизирующее государство. Вот эта линия основная. Есть миллион других, как выяснилось, но основная линия раскола в вопросе о том, чья Антонова.

О сути претензий

«[Обвинения в ошибках —] это то, из-за чего я пришел сюда. Никакого удовольствия не получаю от публичного разъяснения своей позиции, я знаю, что будет только хуже, не стоит автору появляться… Но тем не менее, поскольку за меня впряглись несколько старых моих друзей, [я пришел,] чтобы высказать им свою признательность. 

И второе — это касается обвинения, которое я принимаю довольно близко к сердцу. Это обвинение в катастрофической куче ошибок, если мы цитируем это словосочетание, которое запущено публично в оборот Кирой Долининой. Я не искусствовед. Я играю с открытыми картами, говорю, что все ошибки мои, они могут быть ужасно огорчительными. Но сочетание «катастрофическое количество ошибок» я расцениваю как диффамацию издательства, которое вложило определенные усилия, ресурсы в редактуру и одобрило публикацию этой книги. Вот это единственная, пожалуй, критика, которая мне обидна, и я не хотел бы, чтобы она циркулировала в качестве какого-то общеизвестного факта.

Я разговаривал для [подготовки] этой книги с очень большим числом людей, и тем, кому твердо обещал потом прислать свой текст интервью на утверждение, посылал. И вот один человек, которому я послал этот текст, ответил мне, что это «желтая пресса, к которой я не хочу иметь никакого отношения. Я хотел бы, чтобы эти слова не существовали и запрещаю их использовать». Конечно же, я согласился — да, пожалуйста. Но единственное: в своем ли вы уме? Потому что я вам прислал только ваши слова, [там] нет ни одного моего слова. Так было несколько раз, когда люди, увидев свои собственные слова, маркировали их, квалифицировали их как желтую прессу. 

Мне говорили, что это [Ирина Антонова ] сложная, противоречивая фигура. Но в тот момент я понял: помимо того, что я осознаю и могу прогнозировать относительно того, что происходит с этой книгой, есть еще какая-то сумеречная зона, где все непредсказуемо». 

О Давиде и Голиафе

«Пушкинский [музей] изначально находился в роли и функции младшего партнера, аутсайдера, по сути, по сравнению с Эрмитажем — это как бы Давид рядом с Голиафом. Конечно, если смотришь гонки, то ты можешь всегда болеть только за Феррари, за Большой театр и за Эрмитаж. Но мне было интересно болеть за проигрывающих, за какие-то сущности, за феномены, которые пытаются прыгнуть выше головы, и отсюда возникает драма. 

Одна из довольно значительных частей этой книги — это история взаимоотношений Пушкинского и Эрмитажа и попыток Ирины Александровны утвердиться на паритетной позиции, заведомо абсурдных на самом деле, если сравнивать объем коллекций. Тем не менее, она это делала, это было эффектно, зрелищно, и это показательно. Всегда интересно наблюдать за тем, как Давид пытается победить Голиафа. Мне кажется, люди обычно болеют за Давида. Вот она была таким Давидом в этом смысле. Мотором и поставщиком, бесконечным ресурсом драматизма для этой книжки».

Как Антонова придумала выставки-блокбастеры 

«Вселенские достижения Ирины Александровны по экспозиционной части — это, наверное, выставка 1972 года, где сопоставлялось иностранное и отечественное искусство. Это «Джоконда», [которую привезли в Москву в 1974 году], это выставка из [музея] «Метрополитен» в 1970-х, это «Москва — Париж» и «Москва —Берлин» в 1990-е, это выставка Караваджо уже в 2012 году. 

Массовое помешательство на выставках — это довольно-таки позднее [явление]. Ирина Александровна Антонова была одним из первых в мире музейных руководителей, которые почуяли этот потенциал, перспективу музейных обменов и возможности мобилизовать общественную энергию таким образом, чтобы примагничивать массы людей к художественным выставкам. На самом деле и внутри музея — и этого музея, и наверняка, других — существует колоссальная оппозиция этой стратегии выставочной, потому что вообще-то музейщикам в основном кажется, что у них есть свои коллекции, почему бы просто не протирать с них пыль и не показывать их каждый день. 

Как люди играли в футбол или гонялись на автомобилях, а потом придумали Чемпионат мира или Формулу-1, и это стало собирать стадионы и гонки на 400 000 человек — вот так в 1970-е годы  Ирина Александровна Антонова придумала, что искусство — это как Формула-1».

О неизбежности религиозной связи

«Когда ты выбираешь себе персонажа для того, чтобы прожить с ним несколько лет, а на самом деле гораздо дольше, с ним возникают какие-то фантомные абсолютно отношения, и ты совершаешь какие-то поступки, абсурдные на самом деле. Конечно, мне больно слышать, что я ненавижу Антонову.

Вся эта биография на самом деле — это попытка, с одной стороны, деконструировать религиозную связь. Общество — не искусствоведы, а широкие слои — относится к Антоновой почти с религиозным благоговением. Но, несмотря на то, что эта книга — попытка уйти от религии, показать какой-то другой ее образ, все равно, конечно, отношения автора и героини — религиозного свойства. Так я ее воспринимаю — в качестве объекта своей религиозной любви. 

При этом я понимаю нелепость самого себя в этой роли. Нелепо было браться за деконструкцию образа, если в конце концов ты сам подпадаешь под его очарование. Это некоторым образом обессмысливает твою работу, но я совершенно не жалею. Несмотря на много вещей, которые я, может быть, не хотел бы знать про Ирину Александровну, тем не менее, я гораздо больше приобрел какого-то благоговения, связанного с ее личностью, чем утратил».

Также в интервью Льва Данилкина: почему для своего рассказа он выбрал концепцию воображаемого музея, какой вопрос он бы задал Ирине Антоновой и кто может стать героем его новой книги. Полную версию смотрите на канале Forbes Russia в YouTube и на странице Вконтакте.