«Женщинами-художниками пренебрегали — настало время их показать»: коллекционер Бенуа Сапиро о выставке в Пушкинском

В начале XX века в салонах, студиях, кафе и музеях Парижа звучало немало имен подданных Российской империи: Анна Голубкина и Вера Мухина, Надежда Удальцова и Любовь Попова, Александра Экстер и Анна Ахматова, баронесса Эттинген, Мария Васильева и Соня Делоне, Тамара Лемпицка и Хана Орлова. Forbes Woman поговорил с арт-дилером, владельцем галереи Le Minotaure Бенуа Сапиро о женщинах, которые создавали шедевры наравне с мужчинами, и о том, почему к их вкладу в искусство важно привлекать внимание, даже если это всего лишь дань моде.

— Вы предоставили на выставку 18 предметов. Среди работ, которые вы отправили, есть ли у вас любимая?

— К двум работам я особенно неравнодушен. Скульптура Марии Васильевой — фигура Низама аль-Мулька, египетского танцовщика, знаменитого в то время в Париже. Эта работа заимствует черты персидских изображений XIV–XVI веков, но при этом в ней чувствуются 1920-е годы. Васильева была любознательной, она находила вдохновение и в этническом искусстве, и в персидской мифологии, и в личности этого танцовщика. Эта скульптура выставлялась в салоне Поля Пуаре, очень модном в то время, где бывал весь Париж. Статуэтка Низама аль-Мулька привлекала внимание света, пропагандировала культуру, которая тогда была практически неизвестной.

Эскиз костюма Клеопатры для «Русских балетов» Дягилева создан в 1918 году Соней Делоне в Испании. Сохранились фотографии спектакля. Делоне заимствует элементы древнеегипетского искусства и сочетает их, например, с золотым фоном, который используют иконописцы, — возникает произведение на стыке двух культурных традиций. Делоне делает это в 1918 году, в конце Первой мировой войны. Я вижу в этом освобождающую, витальную силу искусства.

— Вы отправили в Москву кукол, которые Мария Васильева выполнила в 1920-е годы. Чем они интересны?

— Мне нравятся куклы Васильевой, они созданы в народных традициях, но в то же время авангардные. Я посвятил много времени изучению еврейского театра на идише. Уже у дадаистов, в «Кабаре Вольтер» Марсель Янко под влиянием детских воспоминаний о театре на идише выполнил серию гротескных масок. В куклах и скульптурах Марии Васильевой есть тот же элемент театрального гротеска.

Из любви к искусству: деньги и женщины в биографии Льва Бакста

— Вы также представляете на выставке три работы Доры Маар.

— Это работы из частной коллекции, они принадлежат коллекционеру из Бразилии, живущему в Париже. Он приобрел их на распродаже наследия Доры Маар в 1998 году. Это серия, которую она сделала в начале 1950-х годов под влиянием Сезанна. Но не стоит забывать, что Маар в первую очередь фотограф.

— Можно ли сказать, что качество этих работ подчеркивает ее независимость от Пикассо в искусстве, доказывает собственную творческую полноценность?

— Во многом под влиянием Пикассо Маар практически завершила карьеру фотографа, чтобы посвятить себя живописи. Хотя фотография была ее основным источником заработка. Маар стремилась стать соразмерной мэтру фигурой. Эти работы демонстрируют, что она была вполне самостоятельна творчески. Хотя ее работы часто воспринимают как подражание Пикассо, они, безусловно, гораздо глубже.

«Все художницы стоят меньше, чем один Пикассо»: почему женщины отказываются быть музами и становятся творцами

— Как сегодня французские историки искусства оценивают влияние русских художниц на Монпарнасе? Признают ли его?

— Да, признают. Среди художников [отмечают] первых абстракционистов в группе Пюто, Соню Делоне. С 1909 года в Париже открывается Академия Васильевой, которая становится центром кубизма.

Это и баронесса Эттинген и ее салон. Про нее мы с Пушкинским музеем делали выставку «Парижские вечера». Баронесса — центральный персонаж эпохи, она жила с Сержем Фера, которого называла братом, и принимала гостей в роскошной квартире. Сначала она была любовницей Арденго Соффичи. Но Соффичи «похитила», увезла во Флоренцию Александра Экстер. А баронесса нашла утешение в объятиях Леопольда Сюрважа. Вокруг Эттинген и ее брата собрался весь французский авангард. Художественная жизнь Парижа во главе с Аполлинером переместилась с Монмартра на Монпарнас. На каждом отрезке этого пути стояли русские женщины.

Если посмотреть на художников русского авангарда в Париже, то и там у женщин ведущие роли. В 1914 году в Париж вместе с Ларионовым приезжает Гончарова. Как художник Гончарова сильнее, чем Ларионов. Но, как и в случае с Соней и Робером Делоне, долгое время именно мужчина-художник был доминирующим в их паре. Возможно, у Ганса Арпа и Софи Тойбер-Арп был иной расклад творческих сил. Тем не менее Софи Тойбер-Арп создала самостоятельные произведения искусства и ничем не обязана в своей карьере Арпу.

Сейчас наконец мы можем показывать работы женщин-художников наравне с работами мужчинами и объективно их сопоставлять. Это больше не истории женщин, которые пережили своих мужчин и стараются таким образом продлить их существование в искусстве.

Это прежде всего мода, но не так уж важно, как именно это происходит: гендерное равновесие должно быть восстановлено

Но есть другая проблема, которую обозначила выставка Elles font l’abstraction («Они создают абстракцию». — Forbes Woman), которая проходит сейчас в Центре Помпиду. Там следом за залом, посвященным представительницам русского авангарда, идет зал с работами художниц Баухауса. Мы видим, что на институциональном уровне, в школах и мастерских, женщинам и в СССР, и в Германии отводился определенный круг творческой деятельности — например, работа с текстилем или оформление театральных декораций. Мужчинам же предлагались профессии архитектора, строителя. Хотя и во ВХУТЕМАСе, и в Баухаусе, прибежище студентов из Восточной Европы, искавших независимости, декларировалось равенство между мужчинами и женщинами.

— То же самое мы можем наблюдать на рынке искусства до сих пор: работы женщин стоят меньше.

— К сожалению, это так. Но есть некоторые женщины, как, например, Луиз Буржуа, на работы которых это правило не распространяется. В целом, если для каждого периода вы возьмете десять главных мужчин и женщин, вы увидите, что мужчины всегда на порядок или два впереди.

— Насколько, на ваш взгляд, обоснованно организовывать выставки, где основной критерий отбора — пол?

— Это прежде всего мода. По всему миру идет эффект домино. На самом деле не так уж важно, как именно это происходит: гендерное равновесие должно было быть восстановлено, и проблема должна была быть обозначена. Сейчас по крайней мере задача поставлена, люди могут сами посещать выставки, могут сравнивать произведения женщин и мужчин, созданных в один и тот же период. Сравнивая количество выставок, посвященных мужчинам и женщинам, видно, что у художника-мужчины может быть десять ретроспектив, а у женщины, например, одна. Женщинами-художниками пренебрегали, настало время их показать. Под любым предлогом. Это позволит подступиться к сюжету и изучать историю искусства.

Действительно серьезный вопрос звучит иначе: кто был лучшим художником, Робер Делоне или Соня Делоне? Прежде вопрос так не ставился. Был Робер Делоне и его жена Соня, которая тоже была художницей. Но чем больше мы видим выставок, посвященных Соне Делоне, тем больше мы сравниваем художников. Мне бы очень хотелось сделать выставку Сони и Робера Делоне, где было бы четко видно: Соня Делоне — не просто жена своего мужа. Как только мы видим ее первые коллажи для книг 1912 года, то быстро понимаем, что художник Соня Делоне идет гораздо дальше, чем Робер Делоне.

— Она дает ему фору.

— Да, для меня Соня — лучший художник. Она в этом смысле как Франтишек Купка. Ему не потребовалось проходить сквозь фазу кубизма, он сразу перешел от символизма, фовизма к абстракции. Даже Питу Мондриану потребовалось время на декомпозицию своих деревьев и пейзажей, чтобы дозреть до абстракции. А Соня Делоне свободна изначально. Она просто взяла и убрала фигуру. В это же время у Робера Делоне в его симультанных композициях торчит Эйфелева башня.

Соня Делоне не просто жена художника. Она художник, живший в паре с другим художником. И вместе они создали историю XX века.

— Американские музеи начинают диверсификацию коллекций в целях равного гендерного и расового представительства художников. Постигнет ли это и музеи Европы?

— Считаю, это необходимо музеям. История искусства должна быть прочитана заново. Должны быть переиграны приоритеты в развеске. Мы представляем историю искусства, в которой выбор порой делался исходя из того, что принято. Например, если существовал выбор между двумя учениками и двумя ученицами Баухауса, я уверен, что музейные кураторы выбрали бы и повесили на стену работы двух мужчин. Потому что у мужчин-художников было больше выставок, они известнее, и, в конце концов, на них продается больше билетов. Но сегодня прочтение должно стать новым. И есть музеи, которые размышляют на эту тему. Например, в Центре Помпиду коллекция в постоянном движении. Они снимают, вешают, одалживают, снова вешают.

$50 млн за Ротко: зачем американские музеи массово распродают шедевры из своих коллекций

— В 2009 году Центр Помпиду предложил новый вариант развески elles@centrepompidou, состоявший только из работ женщин-художниц. Но по окончании проекта все вернулось на свои места.

— Сам факт того, что они сделали это хоть раз, запустил механизм ревизии истории искусства. Теперь каждый раз, когда они организуют выставки, они принимают во внимание работы женщин-художниц.

— Работы для московской выставки из вашей коллекции отбирали вы?

— Мы вместе. Я давно сотрудничаю с Пушкинским музеем, участвовал во многих выставках и даже был куратором некоторых. Мы работаем согласованно, они знают, чтó у меня есть, я говорю им, что, по моему мнению, будет наиболее подходящим. С русскими музеями я начал работать в начале 2000-х, когда открыл галерею Le Minotaure, где выставляю русских художников, живших во Франции.

«Традиции меценатов благополучно продолжаются»: директор Пушкинского музея Марина Лошак — о запрете выставок, финансовом кризисе и жизни после локдауна

Существует целый пласт истории России, который утрачен в самой России. Когда в 1917 году художники-эмигранты обосновались в Париже и на Лазурном Берегу, они считали себя русскими художниками. Исключение — недавно скончавшийся Борис Заборов, которого представляла галерея Claude Bernard. В 2007 году я организовал выставки «Второй авангард: 1950 — 1970» и «Москва — Париж: 1960 — 2000», посвященные нонконформистам. Заборов тогда был единственным художником, кто сказал мне с сильнейшим акцентом: «Нет, нет, я не русский художник, а французский».

В шестидесятые годы, когда мой отец открыл свою галерею, он торговал работами Андрея Ланского. Когда я в первый раз выставлялся в Москве в 2004 году на Салоне изящных искусств, то осознал, что в русской истории есть дыра, потерянный пласт. Другие галеристы привезли Пикассо и европейских модернистов, а у меня был полный стенд русских художников, работавших в Париже с 1910 года до 1960-х, причем только их парижские работы. Иван Пуни, Андрей Ланской, Сергей Шаршун, Пинхус Кремень, — вся русская диаспора.

— Как реагировали московские покупатели?

— Я оказался одним из немногих галеристов, кто продал почти весь стенд. Сам был удивлен, ведь даже на салоне в Париже я так не продавал. Мы сделали этикетки на русском, и я слышал, как посетители читали имена художников вслух. Озвучивая их имена на родном языке, зрители тем самым давали художникам новую жизнь на русской земле. Первый салон организовывал Музей-мастерская Зураба Церетели, они купили Андрея Ланского и Сержа Шаршуна. Тогда же я установил контакт с Пушкинским музеем. В 2006 году мы организовали две выставки Ланского и Шаршуна в Пушкинском и в Русском музеях.

Затем я познакомился с Мариной Лошак и Марией Салиной из галереи «Проун». С ними мы сделали много выставок. В 2015 году показывали [Цугухару] Фужиту и Жюля Паскина на выставке «Шальные годы» Монпарнаса» уже в ГМИИ им. Пушкина. Я курировал часть, посвященную Паскину. В 2017-м мы сделали «Парижские вечера баронессы Эттинген».

— Как вам работается с музеями в России?

— Я работал только с ГМИИ им. Пушкина и с Русским музеем. Это было непросто, но совместно с Евгенией Петровой, замдиректора Русского музея по научной работе, мы преодолели все препятствия. С Пушкинским музеем, как только мы поняли, как там все устроено и как с этим справляться, проблем не возникало. Кстати, это не у всех получается. Иногда я слышу, что французские коллеги отказываются отправлять работы в Россию, боятся, что не смогут забрать их назад, или им вернут не те. На это я обычно отвечаю, что Пушкинский — российский эквивалент Лувра, государство в государстве.

Я уже опытный, набил руку, мне кажется, что все ясно как день. Но не исключено, что если вы доверите это дело новичку, его хватит инфаркт еще до того, как он отправит работы. Ведь все всегда делается в последний момент.

— То есть выставить или продать работу в Центр Помпиду проще в разы?

— Продать что-то Центру Помпиду занимает уйму времени. Но вот с выставками проблем не возникает. Сейчас у нас работы на выставках в четырех музеях во Франции. Музеи приезжают, забирают работы, все берут под контроль, мы сами ничего не делаем.

С Пушкинским музеем — долгая канитель. Сначала делаем фотографии работ спереди, потом сзади, потом с рамой, потом нужно указать точный вес. Но это преодолимо, я люблю этот музей, они ведут замечательную работу.

— Знаете ли вы имя следующего художника, который ждет возвращения в российскую историю искусства?

— Есть задумка, над которой я работаю уже давно. Это один из забытых художников русского авангарда. Доступно много работ той эпохи, есть архив, есть все необходимое, чтобы подготовить выставку. Должно получиться зрелищно, и в какой-то момент мне бы хотелось увидеть выставку в Пушкинском музее. Но сначала хочу опубликовать свои исследования и сделать выставку совместно с MAHJ, Музеем искусства и истории иудаизма.

— Кстати, в Музее искусства и истории иудаизма сейчас проходит выставка, которая посвящена Парижской школе.

— В этом музее очень сложное пространство, трудно делать развеску. Тем не менее им удалось рассказать историю парижской школы неординарным образом, не так, как ее преподносят традиционно. Там представлено много скульптур Ханы Орловой, сбоку притаились работы Модильяни. Это, пожалуй, одна из самых красивых и трогательных выставок, посвященных Парижской школе. Может, там нет шедевров, но мы их уже сто раз видели, зато дается иной взгляд на школу. Национальность авторов уходит на второй план, речь идет об апатридах. Без них никогда бы не было Монпарнаса, смеси парижских иностранцев и парижского авангарда, давшей начало современному искусству.

«Красят организмы, как заборы»: как женщины в Российской империи пытались строить бизнес на уроках рисования